本文為編劇餘飛在山西右玉“劇作中心制刻不容緩”論壇上的發言
什麼是劇作中心制？
劇本策劃和創作階段，所有人都以劇本為核心，以編劇為中心，一切人和事都是為了激發編劇的創作熱情、保障編劇的創作流程。
拍攝階段，所有人仍然要以劇本為核心，一切人和事都是為了讓導演和演員良好地演繹已經定稿的劇本，任何關於劇本的改動都必須編劇親自參與或認可。
按照以上定義，估計很多影視從業人員都會心裡犯嘀咕：這編劇是不是要造反奪權啊？是不是要耍大牌呀？實際上並非如此。
因為電影、電視劇都是用人來演繹一個故事，“劇作中心制”只是將這個客觀事實講出來，並希望整個生產流程能遵從這個規律而已。
就像蓋一座大樓，所有的施工必須要以設計師的圖紙來進行。在大樓的建造過程中，從未聽說施工隊擅自改變結構自己施工的，所有參與建設的人，都嚴格按照圖紙施工並監督施工者，誰也不敢擅自決定改變。如果真有改變，必須設計師親自到場。
為什麼建大樓能做到“圖紙中心制”或“設計師中心制”，而在影視行業卻無法做到“劇作中心制”呢？很簡單，樓蓋塌了會死人，所有人都會被追責，甚至有人會被殘酷報復。但影視行業，毀掉一個劇本，進而毀掉整個項目的人數不勝數，沒有一個被追過責。
對劇作的認知不到位，操作不到位，追責不到位，導致了劇本成為了一個人人都可以提意見、提方案的一個底層角色。編劇也經常淪為毫無話語權的速記員。
這種現象不但導致編劇大量的精力被白費，更導致了大量的金錢被花在遊移不定的題材選擇、毫無意義的反覆修改中。
全國一萬多家影視公司每年生產電視劇網劇三萬集左右，至少有一半以上的公司就整天玩著這種無意義的遊戲，最後生產出一些完全沒法播出的作品來。
以這種方式運作項目，不管是對錢還是對人，都是極大的資源浪費。
劇作中心制刻不容緩，影視從業者必須重視起來。
我們的作品講的是故事，故事的載體是劇作，劇作的來源是編劇。這個邏輯一定要弄清楚了，如果想不明白，把寶完全押在流量明星身上，那不如去搞直播，去賣掛曆，去搞演唱會見面會，何必要做影視劇？
其實，我們也有劇作中心製成功的典範。
業內已經有不少先驅者如劉和平老師，身兼編劇和製作人的身份，已經取得了巨大的成功。 還有在座的汪海林老師、宋方金老師、梁振華老師都已經深入到劇作和製作中，也都取得了巨大成績。
還有在座的餘飛老師也想試著身兼編劇和出品人，但因為怕累怕虧錢，還是回到了主攻劇本的路子上。
當前的影視行業中，改編或委託創作的比例是非常高的。這種情況下，劇本的運作一般都是由公司或公司委託他人來主導，很少有編劇主導的。
一個好的出品人、製片人、導演，甚至演員，只要他重視劇作，並將劇作放在全劇運作的首要地位來看待，重大的方向性決定必須由專業的、負責任的人來拍板並且事後不得反悔；
對於劇本的修改，任何輕率的、隨機的、片面的、單向的意見都要進行甄別整合，真正達到方向正確、實操性強之後才能傳達給編劇，並且事後不得反悔；
定稿劇本進行拍攝期間，所有對劇本的改動都必須經過編劇同意，或由編劇親自操刀，以便保持劇本風格的完整統一；
甚至在拍攝期間，則編劇來擔任監製，監督導演、演員的工作，看看他們有沒有曲解劇本的含義，或者當製作團隊在徵得編劇同意之後改動劇本提升了全劇品質時進行認可和鼓勵。
如果主導者能以上述標準來進行劇本運作，就是劇作中心制。
這樣的機制並不是以編劇為中心，但是是以劇作為中心的，是對項目有利的，有利於行業多出精品。
從這個角度來講，劇作中心制不是編劇想奪權，只是一種悲憤的呼籲，希望行業回到它應該遵守的規則上來運行，以便能達到合作共贏，效果最大化、利益最大化而已。
要做到上述標準，實際上太困難了。我們許多影視公司的創作，基本上是全部反著來的，沒有一條是按正常標準來做的。
對於影視行業來講，編劇長時間被人無意或故意邊緣化，無論我們多麼努力說明編劇的重要性，最多能換來的也只是“劇本劇本，一劇之本”這樣的定性。
這種論調其實還是沒提編劇的事兒，只提到了劇本。劇本是東西，編劇不是東西，是人。但大部分人都只重視東西而不重視人，能拿到好東西就行了，根本不管這東西是怎麼出來的。
他們有意或無意忽略一個事實：劇本是編劇寫出來的，如果想要有好劇本，就得有好編劇，還得對編劇好點兒。
每一個影視從業者都希望拿到好劇本，但沒有一個人想親自去培養好編劇。但凡有點成績的影視公司老闆都會把自己當皇上，俯瞰著芸芸眾編劇每天翻牌子想叫誰來就叫誰來，伺候得稍有不滿意就再換一個。
反正全國有幾十萬名號稱是編劇的人，想玩翻牌子游戲，一輩子都可以不重樣兒的。
但是，幾十萬名號稱編劇的人中間，真正會寫戲的人，也就幾十個。這個，他們就不管了。
重視劇本不重視編劇，相當於喜歡媳婦討厭丈母孃，最後的結果就是沒有誰想當丈母孃了，等再有人想娶媳婦的時候，沒了。即使有，也都是忍著沒嫁人沒生養的老丈母孃，你只能眼一閉心一橫把她娶了——這就是我們反覆翻拍前人那些老掉牙的作品的原因。
更有甚者，有些人把改劇本當作了一種福利，一種話語權，一種互相攀比的職場道具。
在劇組裡面，經常有明星各自帶著自己的寫手來改劇本。如果男一號改了劇本，對不起，女一號也不服，也得改。這種修改往往是跟編劇一點關係都沒有的，完全是大家賭著氣來乾的。
我們不能說改的東西全都不對，但是，無論如何，這種修改都是無法照顧全局、無法深思熟慮的。
劇作就像人的身體一樣，哪怕臉上多長一個小小的鼻子，都會導致整個人痛不欲生。成熟的劇本也是如此，每一個情節、每一個人物、每一句臺詞，都是不能隨意改動的。
甚至某個元素看起來是可笑的，但也不能隨意改動——沒有完美的作品，很多時候缺陷也是必須的。因為有這個缺陷，才有可能出現另外一個更高明的動作。如果不懂大局，擅自改掉了這個缺陷，後面那個高明的動作可能也就失效了。
也許有人會說，你們編劇說一千道一萬，還假裝不是為自己著想，實際上還是打著為行業著想的名義為自己貼金、為自己爭取話語權。
我不得不承認，編劇確實也需要一定的話語權。
丈母孃是生女兒的人，即使女兒跟渣男跑了，丈母孃難道就不能就生女兒、養女兒的艱難過程發表言論嗎？當然能，因為她們是唯一瞭解這個過程的人，她們不發言誰發言？誰比他們更有經驗？沒有了。
作為影視行業的丈母孃，編劇當然要有自己相應的話語權。我們要的這點話語權，並不是為了滿足自己的私慾，搞個潛規則什麼的，我們只是為了保障自己的劇作能有一個好歸宿而已。
從這個角度來講，我們的劇本有了一個好歸宿，所有人的勞動其實都得到了回報，是共贏的結果。
劇作中心制，實際上是對資方提出了三個嚴格的要求：
第一：藝術判斷。要求你有判斷好劇本和差劇本的能力；
第二，流程控制。要求你熟知劇本創作過程中的科學規律，以便保障有效率有質量的生產過程；
第三，編劇心理。要求你對劇本的源頭——編劇的心理有足夠的瞭解，只有這樣，你才能知道怎麼調動他的熱情，迴避他的短板，靈活調節創作流程，最終實現雙方互利共贏。
如果無法同時達到以上三個要求，至少要達到其中一個要求，也有可能生產出好劇本來。如果你一條也達不到，完全是一個門外漢，還拿著大把的錢非得扎進這個行業，那我只能送你一首詩：
假如編劇欺騙了你，是因為你沒有常識
不要悲傷，自認倒黴開始學習
不要著急，更倒黴的事還在等你
相信吧，快樂的日子只能是劇作中心制
【文/餘飛】
The End
出品 | 北京獨舌文化傳媒有限公司
監 制 | 李星文
主 編 | 楊文山
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