Art陳琦按：
細想起來，不同的藝術媒介皆源於不同的文化土壤，正如西洋管樂器與東方絲竹不同的精神演繹。水印木刻是源於中國繪畫的版畫藝術形式，不僅在視覺語言上和傳統繪畫氣息相投，骨子裡也和道禪哲學神韻相通。
趙佳玥的水印創作源動於“水印木刻所傳達出的雅緻的視覺感受，與我關注的禪學以及老莊思想形成了某種深層聯繫。”這就使得她在自己的藝術創作過程中不自覺的將水印木刻媒介特性與其欲表達的思想內蘊進行編織與融合，並進一步將紙、墨、顏料、印板與印製方式揉合為一種藝術整體表達，在畫面孤寂深處發散出某種特有的人文氣息與落寞哀傷。
——陳琦
水印木刻起源於我國，是獨具東方韻味的版畫形式。無論是內容還是技術，當代水印作品在對傳統文化繼承的同時，更多的是在當代審美環境中對水印木刻的藝術表現語言的探索與發展，水印木刻打破了傳統的審美慣性，進入一個與當代審美意識相關聯的新的發展空間。當代水印木刻創作者在新時代的語境下，創作的對象從對客觀世界的感受走向了主觀世界的表達。
陳琦《荷之舞》147×147cm 水印木刻 1999
陳琦《不確定的真實》180×180cm 水印木刻 2017
任何藝術都是一種對精神的傳遞，對生活的感知。水印木刻是以紙、墨、版、水相互作用的一種藝術表現語言，其獨特材料與發展造就了他獨特的東方韻味及文化內涵。線條的繁簡剛柔，墨色的濃淡轉換以及畫面的虛實相生，與東方美學有著千絲萬縷的聯繫。水印木刻所傳達出的雅緻的視覺感受，與我關注的“禪學以及老莊思想”形成了某種深層聯繫。
《簾·凌晨四點》印刷過程
因此，我試圖通過水印木刻作為表達形式來挖掘這種聯繫。我的創作主要以黑白為主調，通過對山、水、簾子、沙發等各種具象物體進行重組表達一種現實觀念，營造一種安靜的氛圍，在感受自然、領會生活的同時獲得心靈的淡泊和寧靜，從而達到“處身於境，視境於心”的狀態，在現實與虛幻、傳統與當代之間完成與內心的對話。
趙佳玥《簾·凌晨四點》30×50cm 水印木刻 2018
版畫的創作與其“間接性”、“印痕性”特徵密不可分，水印木刻的創作也是如此，不同的材料會產生不同的印痕效果，因此畫面的最終呈現與所使用的材料、工具以及手法是密不可分的。其中的紙、墨、版和水是最關鍵的組成部分。
不同材料及印製方法可以出現多樣的畫面
不同材料及印製方法可以出現多樣的畫面
不同材料及印製方法可以出現多樣的畫面
紙：水印版畫所用的紙張必然也是中國的宣紙。在最初開始做水印木刻時，印一張畫我會選擇幾種不同的紙同時印，觀察不同的紙張所產生的不同效果。單宣其紙張較薄、乾的很快，需要掌握好印製時間，同時吸水性相對較弱，所能夠吸收的墨量較其他紙少，因此比較適合清透、淡雅的畫面表達。
《簾·初醒》印製過程
過濾紙其紙張較厚具有良好的控水能力，但由於近些年發現這種紙張在經過數年後會出現黴點影響畫作，而將其拋棄。現在用的較多的是雙層夾宣，由於其紙漿稠、紙張厚，具有良好的吸水性，以及顯色能力，而備受青睞。
夾宣在印製時可以更好的控制水與墨的走向，同時多遍印製時能夠有強大的吸墨能力，最終畫面的顏色更加飽滿。不同的紙張會呈現不同的效果，直接影響到最終的畫面效果，所以可根據畫面需要進行合理選擇。
趙佳玥《簾·初醒》45×70cm 水印木刻 2018
由於紙張最為“和諧”與“寬容”的特性，在印製《無冥》時我選擇了對水味表現性更強的一種夾宣，紙張在接觸顏料後，能夠使顏色隨著水在紙纖維中游走。從而將背景淺灰色營造出一種煙雲瀰漫的感覺。而《初醒》這幅畫我選擇了與之相反的一種紙，在印製畫面中大面積重色時能夠使邊緣更加清晰明確，給人以一種簡潔明快的感覺。作品的主題表達從紙的選擇角度已經奠定了高度統一的基礎，因此合理的選擇紙張已然作為創作中的重要環節。
《莊子.齊物論》中曾說道：“物無非彼，物無非是。”即以我觀物，則萬物都是“彼”；以物自觀，則萬物皆為“此”。於紙而言，版、墨皆不是我，但於畫而言，版、墨皆為“我”。莊子認為，“道法自然”，天地與我為一，因此要順應自然，尊重自然，學會與自然和諧相處。紙作為最終畫面的承載物，將所有材料寬容接納，從而形成了畫面的和諧統一。
趙佳玥 《無冥》60×80cm 水印木刻 2018
墨：其實指的是所用的水性顏料，古代所用的便是墨汁，在現代可根據需要選擇不同的顏料，如水彩、水粉、國畫顏料、墨汁等。一般在印製彩色畫面時我會根據需要進行選擇，水彩顏料印出來的畫面更加清透，有良好的透明感。國畫顏料的顆粒感會更強烈一些。水粉顏料會更可控，印製出來會相對前兩種有厚重感。在創作黑白作品時多選用墨汁與水粉顏料，墨汁擴散性較好，更適合印製暈染的效果。墨汁，可以更好的營造縹緲、空靈的氛圍。水粉印製的畫面較整潔、均勻，不易走形。
在創作《簾》系列時，我的靈感來源於川端康成的《花未眠》—“凌晨四點醒來，發現海棠花未眠。”是寫凌晨醒來，發現海棠花在夜晚還盛開著，從而引發的一系列關於美的思考。在創作時我腦海中出現的便是深邃的黑夜，因此決定通過暖黑色調來營造寧靜氛圍。最後，選擇了暖黑色水粉顏料進行印製，使得最終畫面呈現出一種溫柔的語調。
在印製過程中我似乎尋找到了水印木刻本體語言中與生俱來的自然之美。其中令人印象深刻的是水印木刻中大面積重色調相較於油印版畫更為通透的視覺呈現。在印製時需要少量多次，與國畫的染色相似，使畫面中的墨色深而不悶、通透且穩重。紗簾的那種輕盈的通透感通過這種帶有呼吸感的大面積重色使得畫面傳遞出靜謐的感覺。當我聚焦於這片靜謐之上時，腦中迴旋的是道家的“自然至上，道體渾然”。當黑色的紗簾輕輕掀起，既像是從內看又像是從外看，在內外的對話中表達對自然永恆的一份敬畏。
趙佳玥《重山覆水》40×50cm 水印木刻 2018
趙佳玥《重山覆水》40×50cm 水印木刻 2018
版：必定是木板，根據畫面的印製需求，創作者會根據自身需要選擇五合板還是是實木板。在做《重山覆水》時，由於版材質量不夠好，導致在後期刻畫時版面細節脫落，無法彌補。而在製作《無冥》時我選的是木紋明顯的版面，由於水印木刻的敏感性，可以將木頭的自然肌理進行完美的印製，所以將版面的木紋作為畫面的一部分，使畫面生動而富有表現力。
創作《虛·無》時，在畫面確定後便定製了表面光滑的木板，因為畫面中“以面為線”，多為大面積色塊，通過色塊的大小深淺來塑造層次。而細膩的版面在印製大面積色塊時會給人以一種溫潤的感覺，細膩的畫面也會強化作品所傳遞出的清潤、優雅之美。
莊子認為，通過做減法，減少世俗的束縛才能獲得淡泊寧靜的逍遙人生。而水印木刻的製作也是如此，通過木板製作畫面時，只有將無用的地方做減法，才能獲得最後畫面的和諧。因此，在創作《簾》系列時減少了白的使用，最終畫面中大面積的黑傳達出了純粹，靜謐的感覺。
趙佳玥《虛·無》100×249cm 水印木刻 2018
水：在這裡更多的是指適當的含水量，若想保持這種適當的含水量則需控制好整體印製環境的溼度。整個水印木刻的過程，水在其中起到了一個至關重要的作用，如“魂”一般的存在，並決定著畫面的最終效果，以及所傳遞出的意境、韻味。《道德經》中有“天下莫柔弱於水，而攻堅強者莫之能勝，以其無以易之。弱之勝強，柔之勝剛。”便是對水印木刻中“水”最好的解讀。
萬物沒有比水更柔弱的，更多變的，在印製時水的控制決定著墨色的濃淡，紙張的乾溼。而一幅水印木刻要想得到想要的效果必定是墨的濃淡適宜，紙張的乾溼合適。墨過濃過淡都有可能造成顏色不當影響後面的層次表達，墨中的水少則圖案乾澀，水味不足。過多則有可能細節洇染，破壞印味。紙張在噴溼後，如果水過量可能造成細節模糊、線條膨脹，破壞畫面中乾淨、溫潤的味道。水分若是不足，會造成墨無法被紙吃透，畫面乾澀不夠清楚。
《初醒》這幅畫我便是選擇減少墨中的水，增加紙中的水。大面積重色在印製時需要多次的印製才能達到色彩的飽和狀態，墨中的水少，可以使畫面邊緣整潔，顏色濃厚；而紙中水多，可以在長時間印製時保持溼潤，將墨代入紙中，使畫面平和淡雅、重而不悶、幹而不澀。因此在印製時，根據畫面所傳遞的情感韻味掌握好水的用量，使畫面濃淡相宜，虛實相符。
《虛·無》細節圖
我常常將水印木刻創作視作完全意義的人，以上四者的關係我想也可以由表及裡，由物及神加以貫通——“紙”可以為“肌膚”，“墨”充盈作“血肉”，“版”定當為“筋骨”，“水”幻化成“靈魂”。由此，當我們想表現自然界存在的事物時，總是賦以情感，而當我們想表現虛無的觀念時，鮮活的物象又能即時顯現。我想水印木刻正是這樣的生命有機體。當水印木刻作為表現天道的方式，不正是人與自然相處的方式麼？
《無冥》、《重山覆水》以及《虛·無》這幾幅作品以老莊思想形態為主旨，畫面以山水為主體，通過打破常規的重組，表達靜謐、空遠的視覺感受，老子云：“致虛極,守靜篤”，這世間,一切原本都是空虛而寧靜的，虛靜是生命的本質,這種生命的本質也是自然的常道。無論是《無冥》和《虛·無》中大面積的白，還是《簾》系列中大面積的，則都是虛實相生，相輔相成的。
水印木刻中墨色濃淡、黑白節奏、虛實結合的表達與我的作品建立了千絲萬縷的聯繫。而其材料的獨特性以及表達形式中所承載的文化內涵與東方韻味，使我在材質的協調遊戲中不斷地發現與拓展。時至今日，水印版畫之於中國藝術的角色正悄悄發生著轉變，變得豐富多元，這種古老的東方藝術以各種形態轉換為當代藝術——
或是以技術革命，或是以創作觀念，或是以文化傳承——無不體現著他的生命力。這種生命力以水為本，以水為形，流轉之間又形成了它更加超逸豐華的神韻。
《虛·無》展廳效果圖
關於作者
趙佳玥，中國當代優秀青年版畫家， 研究生畢業於天津美術學院版畫系，致力於推廣中國當代水印版畫藝術
藝術家趙佳玥
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