中國書法簡潔而豐富，古雅且豪邁。
隨手萬變，任心所成，通三才之品彙，備萬物之情狀。
書法美傳神生動，可以愉目、愉耳、可以動情。
“無色而有圖畫的燦爛，無聲而有音樂的和諧，引人欣賞，心曠神怡。”
其五光十色的神采，輕重徐緩的節奏，就是筆墨的魅力。
書以韻勝，而風格則隨之而生。
古人感嘆“書法唯風韻難及”。
張懷瓘《書議》評說書法“以風神骨氣者居上，妍美功用者居下”。
書貴在得筆意。
書之韻昧取決於用筆與用墨，兩者結合生髮所體現的即為書家的生命氣韻。
真正好的書法家，其作品必定是筆不礙墨，墨不礙筆，筆助墨彩，墨助筆力，筆中見墨，墨中見筆，筆墨結合共同顯示力與氣和妍與韻，共同顯示筆墨豐富的表現力。方誌恩書法之美感表現在於其既有墨氣淋漓、血脈貫通的磅礴氣勢;又含淡而意遠、靜而境深的藝術妙境。
墨法是中國書法用墨技巧中的傳統美學原則，以及書法作品因墨色濃淡變化產生的不同藝術風格。
從書法美學的角度看，書法通過靈動神奇的筆法、蓊雲煙鬱的墨韻、險夷欹正的間架、參差流美的章法，出神入化地創造出元氣渾成的藝術美，淋漓盡致地展示了書家的審美感受和精神境界，給人以高度的審美享受。
中國書法藝術中，筆法、章法和墨法有機統一。
用墨技巧的最高表現．是呈現在書法及國畫作品中的墨的味趣及微妙奇幻的色彩變化。近代畫壇上，黃賓虹是精幹墨法的大師，其點畫渾厚華滋，韻味獨佳．黃賓虹說；“古人墨法妙於用水，水墨神化，仍在筆力．”(畫譚)說：“墨法在用水，以墨為形，水為氣，氣行，形乃活矣．古人水墨並稱，實有至理．” 《書筏，也說：“窘墨欲熟，破水用之則活．”黃賓虹是善用渴筆的聖手，渴筆，關健在於渴而能潤，把“渴”與“潤”這一對矛盾統一於筆下，才能產生“乾裂秋風，潤含春雨”的藝術效果．李可染先生說：“筆內含水分不要太多，這樣運筆則蒼；行筆澀重有力，就能把水分擠出來，這樣運筆則潤．”一語遭破了“渴而能潤”的奧秘，這恰是古人“惜墨如金”之說。
古人云：筆墨之遭，有筆則有墨，無筆則無墨．筆者認為，五筆則無墨是對的，但有筆卻不一定有墨，有墨一道，別有學問．作晶中墨的效果與筆法的提按輕重緩急以及紙質的軟硬粗細是密切相關的．筆實則墨沉，筆飄則墨浮。用新墨、清水，則有明淨清新之趣，用宿墨、渾水，則多沉鬱蒼渾之氣．古人對墨性更多晶求，清張庚《浦山論畫》《論墨》一則指出：“墨不論濃淡乾溼，要不帶半點菸火食氣，斯為極致．”王麓臺說：“董思翁之筆，猶人所能，其用墨之鮮彩，一片清光．奔然動人，仙矣．”然人只董思翁用墨之妙，可知思翁墨色之清逸精妙．全艘其紙．萱無是紙．必無是墨也．思翁之作墨色多呈清淡，實則用的是濃墨，其故在紙．黃山谷《李白憶舊遊詩卷9亦如此．參見圖是知，書法創作，紙的擇用也是學問．紙不宜於墨，神氣不能萌發．楊鈞《草堂之靈·說玉》雲；“須知古玉可玩，專以色奇．色之能奇，又在多浸。質愈朽，浸愈多，愈見斑駁。”今人多以玉質佳者為上品，此不通之論。”是知，其紙質地堅實細膩者固佳，易得清勁之筆。而孰不知質地松朽者，尤佳，其理通於玉矣。質愈朽，浸愈多，愈見斑駁，其跡愈見墨妙、色奇。
今人不少書作平板乏味，雕琢鄙陋，浮薄淺易，醜拙粗俗，究其因，均不得筆墨所致。只求“個性之張揚”，“形式之新奇”，中國書法的藝術精神與本體價值在一片對傳統的叛逆聲中失落了。
書法本於筆，成於墨。
古來書家重視筆法的同時，也無不重視墨法。
清代沈宗騫《芥舟學畫編》中指出：“蓋筆者墨之師也，墨者筆之充也；且筆非墨無以和，墨非筆無以附。”鮮明地闡述了筆墨之間的辯證關係。縱觀中國書法史，如果說，魏晉六朝書家開始對用墨的追求是自發的，那麼到了唐代則表現為自覺。鐘王之跡，蕭散簡遠，妙在筆畫之外。晉人書法重於對筆法的追求，對用墨的關注則注重於入紙度，王羲之為使筆毫揮灑自如，故“用筆著墨，下過三分，不得深浸”。晉人用筆以使轉為主，“把筆抵鋒，肇乎本性，力圓則潤，勢疾則澀；緊則勁，險則峻；內貴盈，外貴虛，起不孤……”此用墨入紙產生圓潤達到力圓的審美，特定的運筆方式決定了“魏晉六朝，專用濃墨，書畫一致……”這一“濃墨如漆”的審美觀照與藝術風格。到了唐代，書體的演變已終結，楷書日臻規範成熟，書論漸入高峰，名家輩出，輝映千秋。歐陽詢、褚遂良、孫過庭等各家對書法用墨論述精到絕倫，啟示後學。
歐陽詢《八法》中“墨淡則傷神彩，絕濃必滯鋒毫，肥則為鈍，瘦則露骨。”孫過庭《書譜》中“帶燥方潤，將濃遂枯”等論述，已將墨法理論上升到技法論中的十分重要的位置。尤其在力追二王的行草書中增強筆墨的殺紙力度，得以燥中見潤，濃中顯勁，於筆法中力現墨彩與墨調，增強了書法的藝術表現力。筆者曾在臺北故宮博物院觀賞到顏真卿《祭侄稿》真跡，筆與墨渾然一體，其墨極濃與極幹用在一起，燥渴之筆將墨調推向深、潤。這種筆墨技進乎道的境界，令人叫絕！
宋代由於文人水墨畫的興起，用墨打破原有的程式，墨色層次豐富，書家在創作上有更大的自由空間。沈曾植在《海日樓札叢》中談到：“北宋濃墨實用，南宋濃墨活用，元人墨薄於宋，在濃淡間。”北宋濃墨實薄於唐，南宋濃墨破水活用實勝北宋。
元代文人畫已達高峰，追尋晉人風韻，清簡相尚，虛曠為懷，故用墨之清淡為其特色，達到水墨不漬不燥，濃淡自然的清遠境界，完成藝術本性的迴歸理想。元代之後，董其昌是承趙孟頫獨開淡墨一派的代表人物。“至董文敏以畫家用墨之法作書，於是始當淡墨。”董其昌由參禪而悟到莊學的最高意境——淡，一種自然平淡虛靜的境界。董氏又以山水皴法的用墨參於書法，這種用水破墨活用，淡墨枯筆求潤，開創一代風格。清代笪重光在《書筏》中論述得十分到位——“磨墨欲熟，破水用之則活；蘸筆欲潤，蹙毫用之則濁。墨四而白方，架寬而絲緊。”書法至明末清初，已發展成為文人個性張揚的載體，用墨當然也成為書家生命節律的折射。
王鐸、傅山等在用筆奇恣縱放的同時，用墨大膽突變，漲墨、渴筆的交替任情揮灑，贏得天趣橫生。“動落筆似墨瀋，甚至筆未下而墨已滴紙上，此謂興會淋漓，才與工匠描摹不同，有天趣，竟是在此，而不知者視為墨未調合，以為不工，非不工也，不屑工也。”你看王鐸書跡，往往蘸重墨，一筆揮寫十多字，直到無墨求筆，極濃極淡的兩極反差形成了用墨技法的高峰。由於清代金石考據學的興起，篆隸書法金石氣的追求，清代名家“又有用幹墨者”，從鄧石如一直到後來的吳昌碩，“幹墨者”濃墨厚澤，老辣勁健，膏潤無窮。正如劉熙載所說的“書有骨重神寒之意，便為法物”，此骨重神寒即內重外清也。
古人有“不知用筆，安知用墨”，“字字巧處在用筆，尤在用墨”，“墨法尤書藝一大關鍵”等論述，正是說明墨法在書藝創作中的重要地位。傳統書論有“墨分五彩之說”，指的是“濃、淡、潤、渴、白”。具體地說：濃欲其活，淡欲其華，潤可取妍，渴能取險，白知守墨。
“濃”——濃墨行筆中實凝重而沉穩，墨不浮，能入紙
“下筆用力，肌膚之麗”。林散老說“用墨要能深透，用力深厚，拙從工整出”。包世臣《藝舟雙揖》中指出：“筆實則墨沉，筆飄則墨浮。凡墨色奕然出於紙上，瑩然作紫碧色者，皆不足與言書，必黝然以墨，色平紙面，諦視之，紙墨相接之處，彷彿有毛，畫內之墨，中邊相等，而幽光若水紋徐漾于波發之間，乃為得之。蓋墨到處皆有筆，筆墨相稱，筆鋒著紙，水即下注，而筆力足以攝墨，不使旁溢，故墨精皆在紙內。”此形象地描繪出濃墨呈現出的神妙境界。
古人崇尚濃墨。早在漢末韋仲將便開始追求用墨的濃墨光亮。其後兩晉及六朝人墨跡，乃至唐人之書幾乎都是墨色黝然而深的。“古人作書，未有不濃墨者。晨起即磨墨汁升許，供一日之用也。取其墨華而棄其渣滓，所以精彩煥發，經數百年而墨光如漆。”清代笪重光《評書帖》說：“礬紙書小字墨宜濃，濃則彩生；生紙書大字墨稍淡，淡則筆利。”
“淡”——淡墨有清雅淡遠之致，與濃墨一樣各具風韻
《芥舟學畫編》將墨分為“老墨”與“嫩墨”，即濃墨與淡墨的意思。“老墨主骨韻”“墨痕圓綻”“力透紙背”；“嫩墨主氣韻”“色澤鮮增”“神采煥發”。
淡墨太容易傷害書法作品的神采，亦無法體現書法的生動氣韻。所以對大多數書家而言，濃墨之法是備受推崇的。孫過庭《書譜》中說的“帶燥方潤，將濃遂枯”，即是對濃墨運用的效果及其審美標準的最佳闡釋。從具體作品來講，我們似可以從顏真卿、蘇軾和米芾三位書壇巨匠的代表作品中，感覺到其用墨技巧的精妙。
古人追求淡墨者代不乏人，潘伯鷹在《書法雜論》中曾有這樣的評述：“用淡墨最顯著的要稱明代董其昌。他喜歡用“宣德紙”或“泥金紙”或“高麗鏡面箋”。筆畫寫在這些紙上，墨色清疏淡遠。筆畫中顯出筆毫轉折平行絲絲可數。那真是一種‘不食人間煙火’的味道？”清時劉石庵喜用濃墨，王夢樓喜用淡墨，遂有“濃墨宰相，淡墨探花”之譽。然而歷代書家，更多的是注重用墨的濃淡相兼。濃墨色深而沉實，淡墨色淺而輕逸，各呈其藝術特色，關鍵在於和諧與協調。墨隨筆運，墨濃到滯筆的程度，筆畫不暢達，難免有墨豬之嫌；神因墨顯，墨淡到無色的程度，自然浮靡無精神。古人強調“用墨之法，濃欲其活，淡欲其華。活與華，非墨實不可。‘古硯微凹聚墨多’，可想見古人意也。”告誡我們用墨濃淡得掌握一個“度”字。水墨乃字之血，用墨須做到濃淡合度，恰到好處。“墨太濃則肉滯，墨太淡則肉薄，粗即多累，積則不勻。”張宗祥更有精闢論述，他在《書學源流論》中說到：“須知毫者字之骨也，墨者字之血也，骨不堅則力弱，血不清則色滯，不茂則色枯。”他指出：要避免“力弱”，則墨不能影響筆運，而不致“色滯”、“色枯”，主張墨之濃淡必有適度，指出水墨、筆墨、紙墨之諧調須做到“三忌”，即“惟濃故忌膠重，膠重則滯筆而不暢；惟濃故忌質粗，質粗則間毫而不調；惟濃故忌用宿墨，用宿墨則著紙而色不均。”
“潤”——潤則有肉，燥則有骨
運用潤筆、潤墨，必須做到筆酣墨飽，墨溫華滋。
如何做到？清代周星蓮《臨池管見》中說得很具體：“……‘濡染大筆何淋漓’。‘淋漓’二字，正有講究。濡染亦自有法。作書時須通開其筆，點入硯池，如篙之點水，使墨從筆尖入，則筆酣墨飽，揮灑之下，使墨從筆尖出，則墨淚而筆凝。”古人常借用杜詩中“元氣淋漓障猶溼”對書畫用墨之“豐潤”提出極高的要求。“字生於墨，墨生於水，水者字之血也。筆尖受水，一點已枯矣。水墨皆藏於付毫之內，蹲蹲則水下，駐之則水聚，提之則水皆入紙矣。捺以勻之，搶以殺之，補之，衄以圓之，過貴乎疾，如飛鳥驚蛇，力到自然，不可少凝滯，仍不得重改。”黃賓虹說“古人 書畫，墨色靈活，濃不凝滯，淡不浮薄，亦自有術。其法先以筆蘸濃墨，墨倘過半，宜於硯臺略為揩拭，然後將筆略蘸清水，則作書作畫，墨色自然，滋潤靈活。縱有水墨旁沁，終見行筆之跡，與世稱肥鈍墨豬有別”。
“渴”——亦為”燥筆”
清代梁同書《頻羅庵論書》中將“渴”定位得很準，他說：“燥鋒，即渴筆。
畫家雙管有枯筆二字，判然不同。渴則不潤，枯則死矣。”時人常將渴筆當成枯筆，乃一大誤也。渴墨之法，妙在用水。“運用之妙，存乎一心”。渴筆用墨較少，澀筆力行，蒼健雄勁，寫出點劃中落出的道道白絲。明代李日華《恬致堂集》有《渴筆頌》：“書中渴筆如渴駟，奮迅奔馳獷難制。摩挲古繭千百餘，羲、獻帖中三四字。長沙蓄意振孤蓬，盡食腹腴留鯁剌。神龍戲海見脊尾，不獨鬱盤工遠勢。巉巖絕壁掛藤枝，驚狖落雲風雨至。吾持此語叩墨王，五指挐空鵬轉翅。宣城棗穎不足存，鐵碗由來自酣恣。”詩中將書法中的渴筆墨彩推上一個新的境界，讓人領悟到用墨變化對書藝精神提升作用。
在渴墨應用中，常離不開澀筆。澀筆，衄挫艱澀，行中有留。“澀勢，在於緊駃戰行之法。”對此用筆特點，古人有“如撐上水船，用盡力氣，仍在原處”的比喻。清代劉熙載《藝概 書概》中述說：“草書渴筆，本于飛白。用渴筆分明認真，其故不自渴筆始，必自每作一字，筆筆皆能中鋒雙鉤得之。”又說，“用筆者，皆習聞澀筆之說，然每不知如何得澀。惟筆方欲行，如有物以拒之，竭力而與之爭，斯不期澀而自澀矣。澀法與戰掣同一機巧，第戰掣有形，強效轉至成病，不若澀澀隱以神運耳。
”唐代韓方明《授筆要說》中提到：“執筆在乎便穩，用筆在乎輕健，輕則須沉，便則須澀，謂藏鋒也。不澀則險勁之狀，無由而生；太流則浮滑，浮滑則俗。”“宜澀則澀，不澀則病生。疾徐在心，形體在字，得心應手，妙在筆端。”筆墨要見力勢，古人評論北朝人書，落筆峻而結體莊和，行墨澀而取勢排宕。萬毫齊力，故能峻；五指齊力，故能澀。林散老常告誡“筆筆澀，筆筆留”“用筆需毛，毛則氣古神清”並強調“墨要熟，熟中生。”綜上可見歷代書家對“渴”、“澀”之重視與深刻研究，此墨法的建構為中國書法藝術的神采學增添了厚重的一頁。
“白”——《易經》之“賁卦”中有“白賁”之美
有色達到無色。是藝術的最高境界。書法用筆用墨，皆重一個“虛”字。
一味求實，不明實處之妙皆因虛處而生之理。古人說“文章書畫，皆須於空處著眼”，佛家雲“妙有不有，真空不空”。知白守黑，計白當黑，以虛觀實，虛實相生，無筆墨處不求墨。此乃真經也。林散老在《自序》中曾寫過當年黃賓虹先生向他示意用筆用墨之道後指出：“古人重實處，尤重虛處；重黑處，尤重白處；所謂知白守黑，計白當黑，此理最微，君宜領會。君之書法，實處多，虛處少，黑處見力量，白處欠功夫。”林散老說：“懷素能無墨求筆，在枯筆中寫出潤來，筋骨血肉就在其中了。”“碑要看空白處”，“亂中求淨，墨白要分明”。他還說：“臨《書譜》要化剛為柔，最難就是要寫出蟲蛀過一樣……”蒼中藏秀，乃是真蒼。林散老、曼翁師都是當代用墨大師，立足千古，不同凡人。散老之草書，曼師之篆隸，其用筆與造線，審美含金量均戛戛獨詣，具有特殊的美學意義，表現為線性嬗變的豐富性，形式構成的隨機性。其中有共同的一點，均擅用渴墨，注重造白，獨闢虛靜境界，開創現代視覺圖式。在黑白造虛的墨調上，林散老古稀變法，融漢隸精神，以楷法人草，破墨畫法入書，淡渴之筆無墨求墨，似白非白，絲絲蒼渴白入黑，一片渾茫如雲煙。消解了黑白的界限，斑駁自然，縱逸平淡，變幻無窮。正如他詩中說得好：“守黑方知白可貴，能繁始悟簡之真。”林散老草書用墨無論從墨態，還是墨彩、墨調的神奇互現，裹鋒、絞鋒、擦鋒的合度使用，由裹而鋪，由絞轉擦，萬毫緩凝之力絕無虛痕，淡渴其表，內勁蘊中。正可謂渴而不枯，淡而不薄，白能守黑，看似秀嫩卻老蒼，大大開拓和豐富了傳統書法的藝術魅力與視覺衝擊力。“天機潑出一池水，點滴皆成屋漏痕。”如此筆墨已達到“柔也不茹，剛亦不吐，燥裂秋風，潤含春雨”的新天地。合應了古人強調的造虛必須沉著痛快。反之，倘若沉著而不痛快，則肥濁而風韻不足；痛快而不沉著，則潦草而法度蕩然。
書法是表現生命節奏和韻律的藝術，要求在形式建構中筋骨血肉兼備，方稱完美。
而字的血肉即為水墨的調節。血生於水，肉生於墨，水墨調合得當，才能“窮變態於毫端，合情調於紙上”。有筆方有墨，見墨方見筆，以心馭筆，以筆控墨。用墨之道，潤而有肉，線條妍麗，呈陰柔之美；渴而有骨，險勁率約，現陽剛之態。唯“肥瘦相和，骨力相稱”“適眼合心，使為甲科”中國書法用墨之濃、淡、潤、渴、白的合理諧調是書法筆墨技巧、內力內美的內質要素的綜合檢驗。它充分顯現出書家的審美取向與定位，顯現出書家的藝術風格的追求與創造。誠然，質以代興，妍因俗易。書法貴能“古不乖時，今不同弊”。用墨特色的變化還取決於不同書體和形式風格的制約，取決於時代人文心理與社會審美習慣的制約。書法黑白藝術內在的韻律美與外在的形式美闡發了中國書法的藝術精神。時代變遷，審美轉型，現代藝術語言的傳遞，現代人文精神的宣洩更要求我們既要堅守書法傳統經典，更要善於創造出新，在技法、形式、風格三大層面上不斷打造新的語境。其中，作為技法層面的“墨法”理應有更大空間的開掘與展拓。古人評述書法作品“有功無性，神采不生；有性無功，神采不實”。只有功性兩全，才能心手雙暢，神采飛揚。
另外，要產生豐富的墨色變化，蘸墨之法也是關鍵，實踐告訴我們，一般蘸墨時不要飽蘸深浸，深浸不僅筆毫無力，而且在紙上書寫（尤其是宣紙），極易臃腫肥拙，所以周星蓮在《臨池管見》中說：“濡染亦自有法，作書時須通開其筆，點入硯池，如篙之點水，使墨從筆尖入則筆酣而墨飽，揮灑而下，使墨從筆尖出則墨後而筆凝。”除此以外，用水和選墨也是墨法運用的關鍵。
在書法臨摹與創作中，我們只有多練、多觀、多思、多悟才能熟練的掌握好用墨的規律，形成自己獨特的墨法意識。
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