李順Leesun
因為“電影”本身就是為了在配備有大銀幕和立體聲音響的電影院放映而製作的，它的內容、形式和商業模式是一體的，即便是老馬吐槽的漫威IP電影也是如此。
電影最早其實被視為升級版的戲劇，那時候的市民階級很多有定期去劇院看戲的習慣，而電影的模式與此一脈相承，在人們固有的生活習慣上自然延申，很快被大家接受了。
傳統電影遇到的第一個挑戰其實是“電視電影”——隨著電視機走進了千家萬戶，電視臺也會不時重播一些老電影，一些電視從業者意識到：既然如此，電視臺也可以直接製作“電影”，直接向電視觀眾播放呀。
於時有了“電視電影”，即按照一般電影的長度和體例來製作，但最終是通過電視臺來播映的電影，畫幅也是傳統電視的畫幅。電視電影中也不乏佳作，曾帶給我深刻記憶的《逃離索比堡》就是其中的代表，它最早是在英國ITV和CBS電視臺播出的。
CCTV6在千禧年後也製作了大量的戰爭和農村題材的電視電影，比如重播了n次的“共和國名將系列”，這些“電影”不作為電影發行，沒有票房，只是滿足電視觀眾的娛樂所需。
然而受到當時播放終端的限制，“通過電視機看電影”的觀賞體驗是遠遠不及傳統電影的，而且由於商業模式的侷限，電視電影也沒有很充裕的製作經費，在精良程度上往往捉襟見肘，它對傳統電影無法構成真正的挑戰。
流媒體時代再一次把這個問題拋了出來。一方面因為我們的播放終端幾經換代，現在不少家庭已經配備了大屏幕的“家庭影院”或投影儀；另一方面我們現在可以通過高速互聯網從容地加載4k電影，甚至可以通過手機和平板電腦隨時隨地載入到我們沒看完的部分。
電影院即便憑藉IMAX，相對於客廳的“硬件優勢”也在越來越小，在觀影便利性上的劣勢卻是在不斷放大。當內容和媒介都不再是問題，去電影院還有什麼必要呢？
我覺得這要分成兩部分來講。
對於觀眾來講，去電影院看電影，這個行為是帶有儀式性的，而且恰恰是那種“不便利”賦予了它儀式感——你首先要在這個檔期裡挑選一部你喜歡的電影，你要付錢買票，買杯咖啡或是可樂爆米花，然後親自走進影廳，找到自己的位置，付出一個半小時、兩個小時甚至更久的時間坐在這個黑暗的空間裡。
電影院提供了一種沉浸式的氛圍，在看電影的過程中，除了偶爾看一下手機，你也幹不了別的，你不能長時間地打電話或是聊天因為這會妨礙他人、損害你的道德形象。你也不可能把畫面暫停，或是因為錯過了某個細節而把它回放一下；即使感到不太好看，你也很少會提前離場，因為你不僅為它付出了錢，還付出了不少時間，於是，你被迫專注，被迫去排除各種瑣事的打擾，你的感官和情緒被最大限度地調動起來，以達到一個連續的、完整的體驗。
如果在家裡看一部付費電影，情況往往是：暫停，接個電話；暫停，上個廁所；暫停，取個快遞；暫停，玩會兒遊戲……哎呀已經這麼晚了？明天再看吧。明天你可能就忘了這部電影。
再想想：如果運營商提供的是包月制的“暢享套餐”呢？我們不會對“易得”的東西投入足夠的重視。就像我曾經分析過，為什麼我們的電視劇質量普遍不高，就是因為它們被設定為“易得”，家庭婦女和退休老人打開電視就能看，一邊放著一邊做家務、玩手機，沒人會對此報以認真的態度。
對於傳統電影從業者來講，讓觀眾走進電影院去看電影，這是他們共同的、最根本的目標。如我開頭所講，電影的內容、形式和商業模式是一體的，製片人之所以會籌資拍一部電影，是預判很多人會為此買票觀看、貢獻足夠的票房收入，而導演和其他工作者也是以“為電影院的觀眾創造最佳體驗”為己任來進行拍攝的，他們從觀眾的“投票”中得到直接的回報。儘管以往也有影碟版權等收入，但票房才是電影公司利潤的根基，如果“讓觀眾去電影院”這個前提不復存在，那就意味著電影製作不再是一個獨立的領域，電影從其行業的生態和規則，到其美學標準就要被徹底顛覆和重建，狹義上的“電影藝術”或將就此消失。
所以，老馬的這段肺腑之言是有個大背景的，那就是互聯網作為一種快速崛起新媒介，正在向院線這一舊媒介爭奪觀眾，就像它當初以數字音樂向唱片公司發起衝擊一樣，而且這次，它提供了完全不同的終端場景，會從深層次改變行業規則。他所呼籲的是：不要讓流量取代票房，守住傳統，去電影院支持好電影，讓這個行業不至於從根源上被消滅。
最萌瓜農
因為“電影”本身就是為了在配備有大銀幕和立體聲音響的電影院放映而製作的，它的內容、形式和商業模式是一體的，即便是老馬吐槽的漫威IP電影也是如此。
電影最早其實被視為升級版的戲劇，那時候的市民階級很多有定期去劇院看戲的習慣，而電影的模式與此一脈相承，在人們固有的生活習慣上自然延申，很快被大家接受了。
傳統電影遇到的第一個挑戰其實是“電視電影”——隨著電視機走進了千家萬戶，電視臺也會不時重播一些老電影，一些電視從業者意識到：既然如此，電視臺也可以直接製作“電影”，直接向電視觀眾播放呀。
於時有了“電視電影”，即按照一般電影的長度和體例來製作，但最終是通過電視臺來播映的電影，畫幅也是傳統電視的畫幅。電視電影中也不乏佳作，曾帶給我深刻記憶的《逃離索比堡》就是其中的代表，它最早是在英國ITV和CBS電視臺播出的。
CCTV6在千禧年後也製作了大量的戰爭和農村題材的電視電影，比如重播了n次的“共和國名將系列”，這些“電影”不作為電影發行，沒有票房，只是滿足電視觀眾的娛樂所需。
然而受到當時播放終端的限制，“通過電視機看電影”的觀賞體驗是遠遠不及傳統電影的，而且由於商業模式的侷限，電視電影也沒有很充裕的製作經費，在精良程度上往往捉襟見肘，它對傳統電影無法構成真正的挑戰。
流媒體時代再一次把這個問題拋了出來。一方面因為我們的播放終端幾經換代，現在不少家庭已經配備了大屏幕的“家庭影院”或投影儀；另一方面我們現在可以通過高速互聯網從容地加載4k電影，甚至可以通過手機和平板電腦隨時隨地載入到我們沒看完的部分。
電影院即便憑藉IMAX，相對於客廳的“硬件優勢”也在越來越小，在觀影便利性上的劣勢卻是在不斷放大。當內容和媒介都不再是問題，去電影院還有什麼必要呢？
我覺得這要分成兩部分來講。
對於觀眾來講，去電影院看電影，這個行為是帶有儀式性的，而且恰恰是那種“不便利”賦予了它儀式感——你首先要在這個檔期裡挑選一部你喜歡的電影，你要付錢買票，買杯咖啡或是可樂爆米花，然後親自走進影廳，找到自己的位置，付出一個半小時、兩個小時甚至更久的時間坐在這個黑暗的空間裡。
電影院提供了一種沉浸式的氛圍，在看電影的過程中，除了偶爾看一下手機，你也幹不了別的，你不能長時間地打電話或是聊天因為這會妨礙他人、損害你的道德形象。你也不可能把畫面暫停，或是因為錯過了某個細節而把它回放一下；即使感到不太好看，你也很少會提前離場，因為你不僅為它付出了錢，還付出了不少時間，於是，你被迫專注，被迫去排除各種瑣事的打擾，你的感官和情緒被最大限度地調動起來，以達到一個連續的、完整的體驗。
如果在家裡看一部付費電影，情況往往是：暫停，接個電話；暫停，上個廁所；暫停，取個快遞；暫停，玩會兒遊戲……哎呀已經這麼晚了？明天再看吧。明天你可能就忘了這部電影。
再想想：如果運營商提供的是包月制的“暢享套餐”呢？我們不會對“易得”的東西投入足夠的重視。就像我曾經分析過，為什麼我們的電視劇質量普遍不高，就是因為它們被設定為“易得”，家庭婦女和退休老人打開電視就能看，一邊放著一邊做家務、玩手機，沒人會對此報以認真的態度。
對於傳統電影從業者來講，讓觀眾走進電影院去看電影，這是他們共同的、最根本的目標。如我開頭所講，電影的內容、形式和商業模式是一體的，製片人之所以會籌資拍一部電影，是預判很多人會為此買票觀看、貢獻足夠的票房收入，而導演和其他工作者也是以“為電影院的觀眾創造最佳體驗”為己任來進行拍攝的，他們從觀眾的“投票”中得到直接的回報。儘管以往也有影碟版權等收入，但票房才是電影公司利潤的根基，如果“讓觀眾去電影院”這個前提不復存在，那就意味著電影製作不再是一個獨立的領域，電影從其行業的生態和規則，到其美學標準就要被徹底顛覆和重建，狹義上的“電影藝術”或將就此消失。
所以，老馬的這段肺腑之言是有個大背景的，那就是互聯網作為一種快速崛起新媒介，正在向院線這一舊媒介爭奪觀眾，就像它當初以數字音樂向唱片公司發起衝擊一樣，而且這次，它提供了完全不同的終端場景，會從深層次改變行業規則。他所呼籲的是：不要讓流量取代票房，守住傳統，去電影院支持好電影，讓這個行業不至於從根源上被消滅。
鳳凰寶寶00
奉俊昊在自己的作品《寄生蟲》收穫92屆奧斯卡最佳影片，成為歷史上第一部非英語獲獎電影的紀念時刻，是這樣說自己的獲獎感言的：
“當我年輕時還在學校學習電影的時候，有一句話深深印刻在我的心裡——最私人的就是最有創造力的。這句話引自偉大的馬丁·斯科塞斯。我曾經在學校學習他的電影，現在能和他一起提名，都是一個巨大的榮耀。”
為他高情商的發言鼓掌的同時，我感受到的不是競爭火藥味，反而是電影人之間的惺惺相惜和理解支持。
我一個剛開始從院線電影移步更多經典電影的門外漢，對鏡頭裡帶著老父親欣慰笑容，格外可愛的馬丁·斯科塞斯產生了好奇，認真看過電影和採訪後，不得不感嘆，他真的是個優秀的寶藏藝術家。
（一）提名奧斯卡的《愛爾蘭人》，製作的艱難以及高光時刻
和《寄生蟲》一起提名的電影《愛爾蘭人》是馬丁熟悉的黑幫犯罪題材電影，改編自查爾斯.布朗特2004年的《我聽說你漆房子》這部回憶錄。
通過二戰老兵弗蘭克·希蘭的視角，和在 20 世紀最惡名昭彰的人物身邊工作的經歷，講述了戰後美國有組織犯罪的故事。該電影記錄了美國曆史上最大的懸案之一，即傳奇工會領袖吉米·霍法失蹤案，以幾十年的跨度，展現有組織犯罪的隱秘通道：其內部運作、仇敵以及與主流政治的瓜葛。
馬丁·斯科塞斯執導，羅伯特·德尼羅、阿爾·帕西諾和喬·佩西主演。這個王炸陣容，有多麼寶貴呢？
77歲的奧斯卡影帝羅伯特·德尼羅，憑藉馬丁·斯科塞斯1973年影片《窮街陋巷》一舉成名，最著名的角色是《教父2》中年輕的唐·科萊昂和《憤怒的公牛》中的拳擊手傑克·拉莫塔，演得了心狠手辣的黑幫分子，還有多部喜劇代表作《午夜狂奔》《搖尾狗》《老大靠邊閃》《拜見岳父岳母》等。
80歲的奧斯卡影帝阿爾·帕西諾，代表作有《教父》系列，《聞香識女人》等。73歲挑戰HBO短劇《天使在美國》，扮演美國曆史上臭名昭著的麥卡錫主義者羅依·康，又斬獲了金球獎和艾美獎。
77歲的奧斯卡最佳男配角喬·佩西，也是馬丁電影常客，代表作《憤怒的公牛》《好傢伙》以及《小鬼當家》。
而獲得無數讚譽的78歲的馬丁導演，召集起這一群難能可貴的陣容，甚至都息影退休的爺爺們，加一起超過300歲的四位電影終身成就大咖，給這個看似致敬和懷舊的經典題材注入了新的活力。
1.擁抱技術，但不放棄電影的精髓和本質。
老戲骨業務能力和敬業態度沒話說，但為了符合人物中年時期的形象，採用了特效“返老還童”。
技術上不難實現：李安的《雙子殺手》，通過在威爾·史密斯臉上貼上很多跟蹤點，後期建模造一個角色出來。
但《愛爾蘭人》任性的是，因為臉上的跟蹤點會影響演技和表情，頭戴捕捉機器也會影響到彼此之間對戲的發揮，於是，新的減齡CGI技術誕生了。
拍攝階段，演員不需要做任何改變，只需專注於表演，一切交給後期去完成，所以《愛爾蘭人》的製作成本一路狂飆，差點因為預算停滯。
看到花絮裡，導演委婉地讓爺爺起身快一點，像個身手利落反應敏捷的中年人時，這些影帝爺爺竭盡全力的樣子太讓人佩服，後來以至於每一次都要認真問問：我現在幾歲？
這才是匠人匠心好作品。
2.超長待機準備，一波三折走上網絡渠道
馬丁導演曾非常感激網飛，因為也僅僅只有網飛這個流媒體，允許他按照他的意志去拍《愛爾蘭人》——如此大牌的導演，為了好劇本，為了不屈從投資方，為了展現獨立藝術家的理念，硬是從07年等到了19年。
馬丁導演曾說過，過去的20多年，電影行業在各個領域都發生了變化。但它們中最壞的一個變化是在大家看不到的地方悄悄進行：一點一點持續地消除風險——
好萊塢製片廠系統還運行良好的時候，藝術家和生意人們之間的對立是持續且緊張的，但那是一種能有所產出的對立，催生了一些影史最偉大的電影們——用鮑勃迪倫的話來說，這些電影中的佼佼者“是英雄一般，並富有遠見的”。
現在，這種對立已經沒有了。 電影趨向全球性視聽產品，變成快速消費的完美產品，缺少電影最關鍵的東西：一個獨立個體的藝術家的統一視野，即自由創作的意志。
即使環境不好，馬丁導演自己已經功成名就，根本不擔心自己的出路，為什麼還要直言不諱，引發爭議？
（二）怒懟“漫威”而被口誅筆伐，仍然堅持純粹熱愛，有理有據的倔強大師
搜索馬丁，排名靠前的結果，並不是他的代表作，而是他和“漫威”的“恩怨糾葛”。
他曾在英國接受《帝國》雜誌採訪，被問到對漫威電影的看法。他如實回答了心裡的感受：“我試著去看了幾部漫威電影，但它們不適合我，它們在我看來似乎和主題公園更為接近，而非我這一生所熟知和熱愛的電影(movie)，最後我說我不認為它們是電影(cinema，指電影、電影工業和製作電影的各種藝術、技巧，定義和最寬泛的movie有不同)。”
這就是典型被斷章取義後，被誤會的表達者的宿命。
許許多多的漫威迷，感覺被冒犯，認為這句話是侮辱，是馬丁仇恨漫威的證據。
馬丁對被曲解，很坦然，他在風口浪尖沉默，輿論平息了一些時，平和又誠懇地表達了自己的態度。認真多看幾篇他的專訪，真的會被這麼純粹熱愛電影的藝術家折服。
1.他沒有否認商業電影的價值和才華，只是和自己的電影不一樣
馬丁導演對電影有自己的一套認知：
電影(cinema)講的是“啟示”——美學、情感和精神上的啟示；講的是“角色”——人的複雜性和他們充滿反差、有時甚至自相矛盾的本性，他們能彼此傷害、彼此相愛，又能突然直面自我的那種方式。
電影和舞蹈，文學，繪畫一樣，都是一種藝術形式。在銀幕上遭遇我們意想不到的東西，來自被它所戲劇化進行詮釋的現實生活，並進一步拓寬電影這種藝術形式的可能性。
商業系列電影，比如成功的漫威宇宙，也都是由非常有才華和藝術造詣的人們打造的。很多在馬丁看來定義電影(cinema)的元素在漫威電影中都能找到。漫威電影裡也擁有很多電影元素——
但它們沒有“啟示”，沒有懸疑(mystery)，沒有真正的情感上的危險感。沒有任何風險。製作這些電影，是為了滿足一些特定的需求，它們被設計為有限的幾個主題的各種變體。
這也是我對好萊塢商業大片的感覺，很刺激很順暢很爽快很精彩，方方面面很成熟，但除卻成功的頭部IP還具有原創的故事性，大框架都是套路。一時的情感，無法做到長久的思考和感動。
2.他只表達了自己的主觀喜好，並不強加於人。
因為個人喜好和性情，馬丁對這類電影不感興趣。但他客觀地認可，如果自己更年輕一些，和漫威迷差不多時代，他也可能會為這些電影所興奮，甚至可能想要自己去拍一部——這是屬於一代人的成長記憶，替代不了的影響力。
3.很多續集和新作更像是翻拍，並不是創新
他指出了當代系列電影的本質：片方確定了一個不能走出的範圍，經過市場調研、觀眾檢驗、審查、修改、再審查、再修改，直到它們可以投入消費。所以很多續集，本質上是對自己的重複。
《愛爾蘭人》沒有黃金創作時期馬丁電影的酣暢淋漓，驚心動魄；反而多了更多靜止，精細的鏡頭，人物的猶豫掙扎，還有對逝去的時光的複雜思緒，以及“死亡的凝視”。主創團隊的年紀和閱歷，讓這部電影多了不一樣的厚重感。
4.深入人心的是電影，而不是技術。
馬丁曾在致女兒的信裡提到，“是你而不是那些工具拍出了電影。”
我覺得這也是馬丁對電影的態度：任何工具，技術，藝術形式都是為了電影和觀眾的互動在服務。
我們在觀看幾十年前的經典電影時，依然會收穫感動：那些優美的鏡頭組合和剪切，或是演技的精湛，精彩但不罕見，少了核心讓人心動和心痛的情感，表現形式只是形式。
（三）深度藝術電影的困境，也是文化“通俗化”的共性問題
馬丁說：“對任何夢想拍電影或剛剛起步在做電影的人來說，當下的狀況是殘酷、不利於藝術的。僅僅是寫下如上這些言語，已讓我心甚哀之。”
這種擔心出自一個如此有名望的導演口中，真的不是杞人憂天。他不是要否定其他作品存在的合理性，而是怕這個大環境導致純粹的電影藝術被壓倒性地打敗。
《愛爾蘭人》即使有網飛加持，在今年一眾提名電影裡，依然比不過成功輸出的《寄生蟲》和大熱門的《小丑》的知名度。本身牽扯太多美國本土的文化背景，加上偏類的題材，受眾自然少很多。可是他依然是一部非常優秀，能給人很多思考和衝擊的電影，如果你願意花三個小時認真看進去，而且你又能找到渠道觀看。
1995《盜火線》VS 2019《愛爾蘭人》
這是時下文化面臨的共性致命問題：
大多數影院的銀幕上充斥的是大系列爆米花電影，娛樂至上；碎片化閱讀代替了深度閱讀書籍；網絡IP小說，比嚴肅文學更吸引人；口水歌甚至取代了正規的流行音樂，更別提古典音樂，歌劇，音樂劇等等。
這是人之常情。通俗的文化，就代表著大眾。簡單易懂，才能流行和傳播。這一點上，《寄生蟲》確實成功。但可怕的是，每一對對立的文化產品，在經濟效益上的主導地位，正被用來邊緣化甚至貶低另一方的存在。
如果人們只是被給予一種淺顯容易的東西，並持續不斷地被兜售同類，會逐漸忘記還有其他的選擇。我們不是不需要美好精緻的藝術，我們可能是不知道，或者找不到。我們觀眾，很多時候也是在被安排的範圍內，進行選擇。
這和我們每一個觀眾也是有關的——我們如果可以堅持讀書，欣賞藝術，追捧小眾電影，並願意為此買單，也能鼓勵更多原創的靈感湧現，維持住本就不平衡的市場裡的純粹藝術的小小立足地。
堅持藝術初心，不代表藝術家們就甘於無人問津：每一個電影人都希望自己獨立小眾深度的電影，可以在電影院放映給觀眾看，感染更多人；每一個認真創作內容的人，也希望堂堂正正地出版；每一個靠良心經營文化的人，也希望自己可以正常收穫回報，良性維持。
可以小眾，可以晦澀，可以曲高和寡，可千萬別讓他們消失。
再次為這部並不容易看懂的電影宣傳一下，這也是我們給自己一個接觸好電影的機會。
作者：小冒，熱愛閱讀，平均年讀110+本書。
用刻意練習寫出多平臺10w+的野生寫作者。立志通過寫作改變人生，堅持工作、娛樂、閱讀、寫作和自我提升五不誤。願意寫深度思考劇評的娛樂生活雜博。
