音樂理論說到底就是作曲理論，就是運用基本樂理、和聲學、復調、配器法、曲式結構的技術理論體系來表達創作者音樂思想的方法。但因過於專業化而不易普及，樂哥在這裡僅就重要內容加以簡介，為初學者提供方便。
一、和聲學
和聲學是研究多個音共同發聲的效果，規律的學問。若將旋律比作“骨”則和 聲就是“肉”，只有有了和聲，音響才變得豐滿、協和、動聽。
和聲學地位非常重要，可謂是一切音樂理論的基礎，許多音樂大師都對和聲學作出過傑出的供獻。但和聲學內容浩繁、規則很多、不易學好。中篇小說《你別無選擇》(劉索拉著，“新 時期爭鳴作品”)中的那個教授自稱學了八年還沒學好，可見難度之大。但掌握和聲學基本常識得益最大，值得一試。這裡簡單介紹一些重要的基本概念和術語。
（一）三和絃
由根音與上方三度音及上方五度音疊合而成的和絃叫“三和絃”。三和絃是構成和絃功能的最基本的和絃，用得最多。按結構分，三和絃有“大三和絃”、“小三和絃”和“減三和絃”(只有一個)。
按功能則可分為“主和絃”(主音為根音的三和絃)、“屬和絃”(屬音的三和絃)和“下屬和絃”(下屬音的三和絃)。
此外，每個三和絃又有兩個轉位和絃。主、屬、下屬這三個和絃稱作“正三和絃”，其餘的四個叫作“副三和絃”。這四個副三和絃又分屬“屬功能”組和“下屬功能”組。現將自然音階的七個音所構成的所有原位三和絃分列如下：
（二）七和絃，九和絃，變和絃
三和絃上再疊加一個三度音(根音的七音)形成的和絃叫作七和絃，七和絃是不協和的和絃。最常用的七和絃是“屬七和絃”(屬和絃形成的七和絃)，重屬和絃、減七和絃也時常碰到。若在七和絃上再加上一個三度音(即根音的九音)即為九和絃，九和絃也都是不協和和絃。若和絃中除根音外的某個音不按原規律而變換成另一個音，這樣的和絃叫“變和絃”。九和絃與變和絃的功能色彩比較特殊且不易把握，故應用較少；簡單作品中基本不出現。
（三）和聲聲部
和聲一般由“高音”、“中音”、“次中音”和“低音”這四個聲部構成。在寫和聲的譜表裡高音部處於最上方，低音部在最下方，中音、次中音部在當中。故常把高音部和低音部這兩個聲部統稱為“外聲部”，而中音和次中音聲部則叫作“內聲部”。
高音部一般是主旋律聲部；兩個內聲部主要是配置和聲，也常被稱作“填充聲部”。和聲在進行、連接中，內聲部要求充實平穩，聲部間不許交插。
低音部始終是和聲中的最低音，決定著根音，故它不僅起著基礎作用，而且領導著和聲的走向，其作用十分重要。 “四部和聲”的寫作是作曲的重要技能之一，作品不論大小，均應以此為起點(主旋律確定之後，即著手和聲寫作)。
配器使和聲織體具體化，(由於不同的樂器分屬不同的聲部，故總譜可按和聲聲部寫，也可按樂器分組寫：如絃樂聲部、銅管樂聲部、木管樂聲部…)不同作曲家的和聲風格往往各異：或富麗堂皇，或雄渾寬厚，或清澈透明。如瓦格納的作品即以華麗著稱。
（四）和聲的進行、連接、“解決”
和聲在樂曲進程中要不斷地轉換、變化、中止；各聲部也要為此恰當地過渡， 連接。因此這是寫和聲的基本功。和聲進行的基本特點是由“穩定”到“不穩定” 再到“穩定”;由“協和”到“不協和”再到“協和”的交替循環。其功能進行的圖式為：T-S-T、T-D-T 或T-S-D-T。
小說《你別無選擇》中多次提到的所謂“功能圈”就是這個意思。該小說中還提到“解決”這個術語。這是指不協和和絃(如七和絃)在進行，連接中向協和和絃轉換的方式，其基本法則是將各聲部的音向各自最靠近的協和音過渡，如 7→1;4→3，等;而協和音保持不變。
（五）關於和聲的“力度”
《你別無選擇》中的那個叫森森的高材生熱衷於模仿貝多芬，但由於貝多芬“力度蓋世”而使得他成天在鋼琴上亂砸以尋求“力度”。他的一句口頭禪是“媽的，力度!”通常力度是指音響強度，用意文表示，如“p”代表“弱”，“f”代表“ 強”，“sf”為“特強”等等。但這裡的力度則是另一個概念，否則用腳踩鋼琴那 “力度”一定超過貝多芬。
小說中的“力度”主要指音響效果的力度，即和聲的力度。和聲的力度大概與和絃中包含的泛音系列的諧振頻譜有關。因此也就與聲部的數量及音程距離有關。一般說來，小三和絃的力度不如大三和絃；單音程的力度不 及複音程(超過八度的音程)的力度；協和和絃的力度不如不協和和絃(減和絃除外) 。所以森森才在“九和絃再疊加一個七和絃”。
*如何學習和聲學：
(1)、充分理解基本概念，不必死記規則。和聲學規則雖多但限制卻少。況且記住這些“禁條”就不會犯大錯，因此應先記“禁忌”。
(2)、堅持做習題。音樂不同於數理化，它無絕對的標準，習題也非一種答案。只有多做多練才會記牢，提高。
(3)、多聽名曲。 這實際上是最有效的手段。初學者可多聽簡單，好懂又好聽的曲子。
二、曲式學
曲式是指樂曲的結構形式。有“單段體”、“兩段體”、“三段體”、“變奏 曲式”“奏鳴曲式”及“迴旋曲式”等。各主題樂段用“A、B…”表示。
如“兩段體”的曲式圖式是“ AB ”;“段體”的圖式是“ ABA”，第三段A與 第一段基本相同。兒童歌曲多為兩段體甚至一段體；通俗歌曲多是三段式。而“圓舞曲”則常採用迴旋曲式。
三、復調
“復調”是相對於“主調”而言。如果只有一個聲部擔任主題旋律，其它聲部僅起襯托作用，這樣的音樂叫主調音樂。如果旋律聲部不只一個，且各聲部橫向上彼此具有獨立性，縱向上構成和聲關係，形成和協的有機整體，則這樣的音樂叫作“復調音樂”。
復調音樂中，各聲部的旋律依主次關係被稱作“主旋律”、“副旋律”。主旋律只有一個。復調是重要的作曲技法，應用甚廣，其理論基礎是和聲學。“賦格”是復調曲式之一，巴赫將其技巧發展成熟。
四、對位法
對位是“復調音樂”寫作技法之一。它以和聲學為理論基礎，使各聲部既協和又相對獨立。如重聲合唱(三重唱，四重唱)就是用對位法寫的。對位法又有“嚴格對位”和“模仿對位”之分。俄、德音樂理論家推崇、恪守嚴格對位。
五、旋律
旋律就是曲調。它是一樂曲區別於它樂曲的根本特徵，好似建築物的風格和韻律。“音素”構成“動機”，動機進一步發展成主題從而形成旋律。具體說來，一定的“音型”、“節奏型”按特定的節奏節拍規律組合形成旋律。旋律具有視覺性 ：它體現在旋律線(符頭的連線)上。
早期有些音樂家追求“旋律線的優美”，認為好的旋律視覺上也應是美的。旋律的創作一靠天才二靠靈感三靠實踐。旋律寫作的技巧性是很強的，其發展手法多種多樣，最為豐富。常用的發展手法有：重複、模進、模仿、緊縮、擴展、變化、對比、變奏等。多數概念的講解要通過板示和視聽。(見音樂欣賞講座(3))。
六、配器
配器法是管絃樂的寫作技法，故又稱為“管絃樂法”或“樂器法”。但對於一切樂隊的演奏乃至於通俗歌曲的伴奏都離不開配器的運用，因此學一點配器知識很有實用價值。學習配器法是要解決如下問題：各種樂器的發聲原理、音色、音量及演奏法等，各種樂器間音量上的匹配關係，正確地選用樂器以求正確地表現作品的主題及風格。
現假設一個例子：我寫了一部小提琴協奏曲。但小提琴手拿到譜子後來找我說：沒法拉。我堅信寫作沒有問題：旋律優美、和聲豐滿。問題在哪?
一、是分譜的音域不對，上限或下限超出小提琴的音域範圍。
二、是我把三和絃寫成三個音，而小提琴最多隻能同時拉出兩個音，琴手當然沒法拉。
三、是和絃音程過大：如一個音在G弦(四弦)上，而另一個則跑到了A弦(二絃)上。當中隔著一根弦，你讓他(她)怎麼拉？
再如，一個鄉鎮企業發了以後買了一堆洋樂，組成了樂團，排演了節目，遂請專家光臨指導。可指揮看後大搖其頭，表示愛莫能助。原因是（1）樂器數量不匹配，有些超過大型樂團;（2）不講配器，搞大齊奏，這是專業樂手也難以辦到的。
以上兩例失敗原因蓋出於不懂配器常識。此外，在通俗歌曲伴奏中，若不適當運用配器法也可出現一些問題，如“雜亂無章”，“喧賓奪主”之類。但電聲樂器的發音、音色、功能特點及演奏技巧等都與傳統樂器迥異，自成體系，故傳統配器法基本不適合於純電聲樂隊。
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