“波西米亞狂想曲”的隱祕與瘋狂

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《波西米亞狂想曲》這首歌普遍被認為與兩件事物有關，一個是《浮士德》，一個是Freddie Mercury（弗雷迪·莫庫裡）隱藏的“出櫃獨白”。

這首歌在它橫空出世的多年前就已在弗雷迪的腦海中有一個漫長的醞釀，“媽媽，我剛殺了一個人”，著名作詞家蒂姆·賴斯（曾與弗雷迪合作過《巴塞羅那》）與音樂學者希拉·懷特利都認為這一部分歌詞是關於他性向轉變的自白、隱藏著的懺悔以及對過去身份及自我死去又重塑的掙扎，他殺死了那個曾經是異性戀的自己，也殺死了那個曾經叫做法魯克·布勒薩拉的帕西男孩。

1985年，樂隊在伊朗發行精選輯時曾在歌詞翻譯的冊子中有過這樣一句介紹，“《波希米亞狂想曲》是關於一個年輕人的故事，他殺死了一個人，如同浮士德一樣，將自己的靈魂賣給了魔鬼。”

看到這句話時我才恍然明白這首歌的偉大所在，我無心再去贅述這首歌錄音技術與曲風融合上的革新，這首歌不僅像一首詩劇化、神秘化且充滿真實幻覺的宿命之歌，勾勒出了弗雷迪雷鳴電閃、光與暗交織、複雜而混亂的生命基調，同時縱觀他並不算漫長的一生，也恰如像《浮士德》所描繪出的某種精神歷程一樣，弗雷迪所歷經的人生也遵循著這偉大著作所描繪的人類心靈史的階段——他要衝破生活牢籠與精神枷鎖，靈魂與魔鬼交易、沉湎於世俗享樂、開拓事業、追求古典之美、最後再擴大到具有更廣闊意義的社會與文化的使命中去，如同一種時代符號無可選擇的道路與聽從天命的指引。

弗雷迪自己從未解釋過《波西米亞狂想曲》的意義，這首歌最後一部分那些和聲眼花繚亂、對話混亂有序、意識流詞語滿天飛的句子，他說“沒有實際意義，都是押韻的廢話”，那些詞語涉及各種互不關聯的文化、宗教與歷史，確實不像是一種有預設目標與具體意義的創作，然而，

傳世的創作，就是要將生命帶入進非個人力量的“放逐”中去，放逐到集體心靈裡，放逐到無意識中，放逐到一個敏銳靈魂的深處與人類的文化、歷史甚至於宇宙的連接中去，成為那個與魔鬼交換了靈魂的男人的噩夢之潮、他的地獄見聞，以及意識深處歷史、文化與生命的匯流。越是有著這種程度的放逐，就越是會與已存在的偉大藝術作品產生共通之處，讓它通向了《浮士德》。在一次採訪中，當被問到“你認為天堂是什麼樣”時，弗雷迪說，不知道，因為自己註定會下地獄。

這種非個人力量的“放逐”體驗，弗雷迪本人也曾深切地感知並描繪，這位偉大的舞臺表演者，曾說自己在舞臺上盡情釋放之時，表演對自己來說就像一種靈魂出竅的體驗，宛如自己俯視著自己。

這也是為何在電影《波西米亞狂想曲》中，儘管最後的LIVE AID場面複製得盛大而精細，卻也依然難以呈現出原版意蘊的原因，演員的表演當然是好的，但是有些東西永遠無法複製——

你去看LIVE AID原版影像，天色將晚的黃昏光線與舞臺上暗色紅光全照射在他的臉上，黃昏是世界的裂縫，真實之中有著不真實的虛幻感，這種虛幻感與弗雷迪所謂的出竅體驗朦朧契合，他顫抖的齙牙，溢著汗的毛孔、額頭與太陽穴上的青筋暴起，在某一瞬間，他背對失真的聲牆，動作像鏡頭慢放一樣緩緩舉起了吉他，如戰士一場鏖戰之後把戰錘背到了肩上，那一幕我百看不厭，而這舞臺上的那些表演動作，我認為是一種沒有邏輯、不經設計、任由無意識操縱，是聲音的肢體慣性，是完全敞開自己的附帶反應。演員把一種自由的附帶反應當成一種舉止來模仿，想呈現出細緻的還原，可不知道那二十分鐘真正的弗雷迪卻是俯瞰在虛幻之中。

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然而不同於在舞臺上傲睨一切、不可一世的弗雷迪，舞臺下的弗雷迪羞澀、安靜而內斂，這個出生在東非、成長於印度，生活在一個壓抑封閉、視同姓戀為魔鬼罪孽的拜火教家庭的帕西男孩，八歲時被送進一個紀律嚴酷氛圍冰冷的英式寄宿男校，在很多年中，弗雷迪與父母相見都只有每年一個月的時間，這造就了他從小的孤獨、冷傲以及對缺失情感的強烈渴求。

男性與女性的愛慾對他來說有著不同的撫慰與意義，據他的最後一任伴侶吉姆·赫頓（Jim Hutton）所說，弗雷迪常年渴望大量無意義的姓愛，卻也難以彌補被愛情感的缺失。他總是要不斷通過男性得到身體上的性螸的滿足，而又要通過女性得到內心的愛慾的填補

，他需要情感上的“妻子”也需要肉體上的“丈夫”，這恰如《浮士德》中一個人“靈與肉的分離”以及對一個充滿包容與指引的“永恆女性”形象永遠的渴望。

在弗雷迪與那些昔日伴侶的合影中，會發現他的男性情人都共同指向於一種形象，健壯、高大、粗獷、“像卡車司機一樣的男人”，那個曾在寄宿學校因一口齙牙被同學叫做“巴基仔”的男孩，弱小而自卑，也許他渴望著一個更具有強勢男性色彩的“他”同時也讓自己成為了“他”，1980年《遊戲》專輯的發佈，弗雷迪一個新的造型首次亮相，他改變了自己的舞臺形象，告別了雌雄莫辨的唱腔、華麗鮮豔的服裝以及一頭長髮，換成了更具有雄性威猛色彩的服裝與造型，留起了鬍鬚並剪了短髮，唱法也變得更粗獷。

同時，一個溫柔而包容、充滿呵護與愛慾的“永恆女性”也不可或缺，在他的生命中佔有著至高地位的女人，瑪麗·奧斯汀（Mary Austin），哪怕是在向她坦白了性向之後，弗雷迪也一直把她留在自己的身邊直到生命的結束最後一刻，併成為弗雷迪的遺產最大受益者，而最後的男性戀人吉姆·赫頓卻在弗雷迪去世後，未能獲得那座曾與弗雷迪共同生活過的“花園小屋”，被瑪麗下達逐客令，儘管在弗雷迪最後生活的幾年，吉姆一直擔任著“花園小屋”的園丁的工作，這頗有一種築巢的意味。

而瑪麗·奧斯汀也並不是他唯一的女性情人，在弗雷迪慕尼黑生活的幾年裡，奧地利女演員芭芭拉·瓦倫汀(Barbara Valentin)繼任著瑪麗的角色，那位曾與法斯賓德合作過眾多藝術電影的女演員，因其火辣奔放的性格受到弗雷迪的喜歡，成為他八十年代中前期又一位公開的女性情人。弗雷迪的交往模式，通常是頻繁更換的男性情人，少量但卻意義特殊的女性情人，以及大量數不清的男性床伴，這三者往往可以在同一時期進行。弗雷迪曾說過，愛情對我來說就像俄羅斯轉輪，我試過男人和女人，但是所有的方法都錯了。

然而讓我看來，無論是瑪麗·奧斯汀，還是芭芭拉·瓦倫汀，

這些女人都只是弗雷迪的“母親角色”的替代。“媽媽”這個詞語與象徵是弗雷迪音樂創作中的重要符號，在《波西米亞狂想曲》中他與母親告別，這種撕裂與痛苦令他恨不得自己從未出生，生前錄製的最後一首歌《母親的愛》，他在大限將至時悲情呼喊，想找尋一個隱匿的安全之地，回到母親溫暖的子宮裡。兩首歌的情景都像是完成了與魔鬼的交易並享盡一生後最後的靈魂交付時刻，前一首唱著自己不想死去，後一首深知死亡無法逆轉，一首是提早的預料與感知，一首是真實地走到了終點之處，“母親”這個角色，都像是站在鬼門關前面，彷彿那個從魔鬼靡非斯陀手中把浮士德解救出來的天使。

同時在性少數群體中，“母親”這個角色的情感與意義都十分複雜，她是一個孩子心靈避難的巢穴，也是一個人格吞噬的黑洞，她既是血肉相連的無法割捨的情感根源，又是要在成長中切斷臍帶而獨立成長的阻礙；她既是一個男孩性能量的最初流動，又是性絕對的壓抑與禁止。

所以為何瑪麗·奧斯汀在弗雷迪心中極為重要且特殊，他曾說，他無法像愛上瑪麗·奧斯汀那樣愛上一個男人。她滿足了陪伴弗雷迪走到人生終點的意願，弗雷迪認為那是男女之情，然而十幾年前坦白性向的夜晚告訴她自己是雙性戀，但是瑪麗·奧斯汀卻斬釘截鐵地說，不，弗雷迪，我認為你是同姓戀。這電影臺詞也是真實的對白，因為女人自己才能深切體會到一個男人對她的愛究竟是何種成分。

據說瑪麗曾希望與弗雷迪共同生一個小孩，但弗雷迪拒絕了她的請求，而與另一位情人芭芭拉分道揚鑣的原因，是女方向媒體透露將與弗雷迪結婚，這令他勃然大怒。生前錄製的最後一首歌《母親的愛》的前幾句的歌詞，詭異又明晰，“媽媽，我不想和你同睡，我也不需要激情，我不想面對暴風雨，我想要的只是關懷與舒適。”

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紐約與慕尼黑，兩個對於弗雷迪說不可抹去且意義複雜的城市，從1979年到1987年間，他先後住在紐約與慕尼黑，這兩地都是弗雷迪縱慾的樂園。1980年代初，那個可怕的疾病即將肆虐紐約但尚未到來，紐約還處在一個禸欲橫飛的黃金時代，弗雷迪稱這裡為“罪惡之城”。1983年後，他搬去了更加狂野的德國城市慕尼黑，這裡開放的都市夜生活與自由多元的性文化令他徹底釋放野性並揮霍著他過剩的激情與生命能量，他日夜顛倒地飲酒作樂，縱情歡愉，形骸放浪，沉浸在藥物、酒精與性翻攪在一起的池澤之中。電影《波西米亞狂想曲》所呈現出的紙醉金迷的夜生活，都是加上了糖水濾鏡後的燈紅酒綠，不及真實瘋狂的十分之一。

紐約與慕尼黑對他來說，是醉生夢死的禸體天堂，又是無限沉淪的精神地獄；這裡給予各種反傳統的異類與少數群體最開放與包容的生活方式，卻又有著最單一的世俗享樂與人生實現；它讓那些無所依靠又不被理解的同類們溫暖相擁，可這些又是永遠孤獨靈魂的飲鳩止渴。

弗雷迪通常會在下午四點鐘起床，先打發掉前一天晚上的豔遇，隨後會有人根據一張清單去購買當天晚上將會服用的各種類型的藥物，這些藥物有專門的人員負責制定出詳細服用規則，必須遵循先後順序與午夜的不同時段來服用，這樣才可以達到效果的最大化。夜晚來臨時，一輛豪華轎車會載著弗雷迪、朋友與隨行團隊去往這城市裡最奢華的酒吧與俱樂部，一晚上並不會停留在同一個地方，弗雷迪會坐在一個視野最好的角落裡觀察全場，由手下負責去帶來所看中的“獵物”，以他的出手闊綽與巨大光環，得來不費吹灰之力（他最後的愛人Jim Hutton反而是極少數曾拒絕過他的人，這耐人尋味），通常每晚收穫不止一人，隨後在迷幻與麻醉的共同作用下，再去往奢華酒店裡開展一場禸欲馬拉松。

在慕尼黑，他還有不少陣容龐大的派對隨從隊伍，這裡面除了身邊最親近的助手，還有慕尼黑圈子裡最張揚的一些同姓戀者、跨性別者與變裝演員等，這些人圍繞在他的身邊，夜夜跟隨他出入慕尼黑的各種同姓戀酒吧、俱樂部以及浴室場所，給他眾星捧月前呼後擁的虛榮、溫暖與擁戴，又在這位巨星身邊拾起散落的昂貴碎屑與豐盛的殘羹。

這些夜場中過著反傳統觀念與生活的性少數群體，在那個同姓戀權益運動轟轟烈烈地展開，以及多數發達國家陸續頒佈了將同姓戀行為去罪與合法化法令的時代，他們沒有觀念、道德與未來的包袱，活得自我、狂熱而放縱，並不知一場大雪就要來臨。當年慕尼黑的一位隨從在一零年後接受過一次採訪，他是昔日弗雷迪的一個三十五人的派對夥伴中唯一的倖存者，那些酒肉朋友們都在1985年後陸續地死去，這位被稱作是“豬小姐”的夜場變裝皇后，年近六十歲依然以雌雄莫辨的妝容示人，無家人與伴侶，談論起弗雷迪的去世，彷彿依稀如昨日，昔日的盛景、悲傷與醉生夢死的畫面又浮現在眼前，淚水從他塗滿濃妝的臉上流了下來。

1985年9月，也就是著名的LIVE AID演唱會的兩個月後，弗雷迪在慕尼黑舉辦了一次充滿爭議的39歲生日派對，他邀請了幾百位好友，其中眾多巨星名流，花費高昂、窮奢極欲，這是一個黑白風格的“異裝癖”主題的派對，所有男人都必須男扮女裝，不少社會名流與娛樂圈名人穿著妻子的假髮、裙子與高跟鞋，化著濃妝狂歡一整夜。易裝是弗雷迪的一種愛好，他曾將黛安娜王妃打扮成男人模樣帶入了倫敦最熱鬧的同姓戀酒吧裡，令身邊的隨從們惶恐不已，但對他來說，目的只是“給這個小妞找點樂子”。

這不是他唯一一次引發爭議的派對，在1978年慶祝《爵士》專輯發佈的宴會上，在廣為流傳的一個版本的描述中，他邀請了500位嘉賓，現場僱傭大量侏儒頭頂岢卡因供人俯身可嘗（這一點後被私人助理否認），躶體男女服務員端著雞尾酒全場走動，藝人表演生咬活雞頭的驚悚才藝，一個巨大的浴缸裡上演著赤躶的“摔跤比賽”；1979年在他33歲的生日宴上，有變性者、蛇與女人共同進行親密表演提供給賓客觀賞助興，他與賓客們整整持續了五天的集體狂歡。

1987年9月，他在伊維薩島舉辦自己的41歲生日派對，這場派對被稱作"這個地中海島嶼有史以來最不可思議的奢華盛宴"，到場的700位嘉賓裡，有著大批在那個時代閃耀著光芒的名字，胡里奧·伊格萊西亞斯、葛蕾絲·瓊斯、埃爾頓·約翰、凱莉·米洛、邦喬維、喬治男孩等，如一個巨大的頒獎典禮，派對喝掉了350瓶奢侈的酩悅香檳，砸碎了232個玻璃杯，一個數米高的巨型蛋糕由於過高導致在派對開始前就已坍塌，最後，派對以一場浩大壯觀的煙火表演結束，有人在一百英里外的馬略爾卡島抬起頭，看到了地中海另一個島嶼的上空這不可思議的燦爛盛景，那是弗雷迪剛檢測出艾滋病毒呈陽性的兩個月後，也是他人生最後一次舉辦如此大規模的生日派對，那位在百英里之外看到煙花的人，並不知這裡發生的是一段夢幻人生的開端，還是一場繁華落幕的告別。

他的“派對摯友”埃爾頓·約翰曾說，“弗雷迪的精力與能量旺盛得驚人”，這位在七八十年代也以奢侈糜爛生活著稱的搖滾巨星，談起弗雷迪還是甘拜下風。弗雷迪在生活中的巨大能量的消耗與他在舞臺上狂野的釋放，都是同一種生命力的源頭，性、生命力、創造力與破壞性從來都是互為一體，你無法要求一位搖滾巨星在舞臺上狂風大作，而在舞臺下歲月靜好，他的助理曾說過，每一次在大型表演過後，弗雷迪似乎都被一種巨大的能量給塞滿，似乎要衝破胸腔，是種難忍的爆發，於是他必須要去瘋狂地發洩與釋放能量，那種能量我認為是在舞臺上被喚醒的一種集體的力量利用了這個身體，操控了這個身體，同時也破壞著這個身體，把這具身體不斷地引向極限、危險、貪婪與毀滅之中。

同時，他這一段時期的生活，讓我想起另一部描述人類心靈追求的著作《悉達多》，那個尋找生命解脫與真理的悉達多，儘管從小讀遍經文典籍，但依然無法從文字與道理中得到真正的覺醒，這也像就像浮士德，他經歷過最初階段的“知識悲劇”，發現知識天堂是僵死的牢籠，自己從未真正活過，因此才與魔鬼做交易，明白必須要拿肉身全然並放浪地投入進世俗激情、物質享樂、紅塵情愛之中，放縱於慾望與貪念裡，切實地感受過生命的激情、癲狂、快感、麻醉、痛苦與沉溺，用心、用眼、用胃、用舌頭、用皮膚、用肉體去品嚐，讓那些道理成為流經生命的真實體驗，才是真正屬於自己的活著，唯有這樣來過，才會明白這一切的空乏與虛無，而最終投入進更高意義的追求中去。弗雷迪說自己從不讀書，因為他比誰體驗得都更多。

他不讀書，然而卻用行動踐行著那一句“理論全是灰色，只有生命的金樹常青。”

4

電影《波西米亞狂想曲》結束在LIVE AID演唱會，此後的故事一概未提，這是一個巨大的遺憾。

弗雷迪的去世，在人類抗擊艾滋病的歷史上有著重要意義，他與好萊塢巨星洛克·赫德森（Rock Hudson）是第一批死於艾滋病的超級名人，同時在一本講述艾滋病歷史的書中，弗雷迪與被稱作艾滋病“零號病人”的蓋特恩·杜加斯成為主要的敘述線索，而後者在三十年後才得以“沉冤昭雪”，難以置信的是，弗雷迪與這兩位都有著無法證實也無法破除的傳言，即便是在這個時代，人們依舊是談艾色變，那麼在八十年代，社會對於艾滋病的恐懼以及恥辱性的偏見程度更可想而知， 直到1986年，里根政府還在通過宣稱艾滋病主要是通過男同姓戀者和吸毒者傳播來緩解民眾恐慌。

與很多人所想的不同的是，弗雷迪並不是一個熱衷於社會公益事業以及為性少數群體權益發聲的名人，他警惕並躲避媒體，一生從未正式地公開過自己的性向，而對於身患艾滋病更是諱莫如深，在檢測結果出來之後，據伴侶吉姆所說，他不相信檢測結果，並在家中避諱談論艾滋病且不願看到電視上出現相關字眼與影像，這也許是一個風光無限的搖滾巨星突然遭此厄運從內心深處產生的抗拒，團隊與親友也進行了長達多年的保密與否認，儘管在八十年代中後期，大量媒體都猜測他患有艾滋病，並不同程度地爆出各種他重病的“證據”或者秘聞。

弗雷迪在1987年檢測出艾滋病毒呈陽性，然而根據時間來推斷，他的感染的時間應該是在七十年代末到八十年代初，在1981年艾滋病剛在美國被識別的時候，人們並不瞭解艾滋病，對於它的病因、症狀、傳染途徑、預防與治療方式都一無所知，所以並不適於拿今天的認知去對當時的群體進行道德評判。甚至在八十年代前期，想準確地檢測艾滋病毒都是一件難事，它需要不止一次地檢測，時間跨度漫長，所以在1987年之前的幾年，弗雷迪也經過了多次的艾滋病毒檢測，這種懸而未決的猜疑與恐慌對於任何人來說都是一種內心折磨。

慕尼黑與紐約在1985年左右達到了艾滋病死亡的一個早期的高峰，昔日眾多好友都相繼死去，弗雷迪的兩任前男友也都因艾滋病死於1985年，35名慕尼黑派對好友在一零年後唯有一人還活著，像瑪麗一樣分手後被聘為工作人員的男友Joe Fanelli因艾滋病死於1994年，電影裡“臭名昭著”的保羅同因艾滋病死於1991年，而那位願意播放六分鐘長的《波西米亞狂想曲》的著名電臺DJ與主持人Kenny Everett也因艾滋病死於1995年，弗雷迪的最後一任伴侶Jim Hutton幸運地撐到了九十年代後雞尾酒療法的普及，活到了2010年死於癌症。

然而病痛與死亡激發了弗雷迪的創造力，1987年後他結束了紙醉金迷的糜爛生活，進入了一個新的階段。從現實意義上來說，這是因疾病不得已的選擇；從個人追求上來說，死亡迫使著一位流行巨星本能地轉向於更具有留史意義的創造，他把視野轉向了傳統藝術與嚴肅領域裡，並獲取心靈的更高救贖，如同《浮士德》中走向了追求古典美的那一階段，他與西班牙歌劇女高音卡巴耶（Montserrat Caballe）合作出了一張古典與搖滾的融合專輯《巴塞羅那》，這種古典的志向在他的創作中一直存在，只是死亡讓他加快了步伐；從戲劇人生上來說，這一步也是傳奇人物必然走向的一個新的境遇，使這樣的人生更具有了一種形式意義上的完整。《巴塞羅那》這樣的音樂，雖然後世評價不會超過《波西米亞狂想曲》這樣的作品，然而我常被弗雷迪在生命末期的音樂與演唱給感動，樂隊巔峰時期的作品是狂放的生命力、熱愛的生命力、將自己毫無保留獻給藝術的生命力，而最後階段的作品也是生命力，然而是悲愴的生命力、生死交融的生命力，甚至是帶有救贖色彩的邁向極樂之感的生命力。

死亡對於不同人生來說有著不同的意義。我曾近距離送別過一個近百歲老人的離世，令我感到意外的是，在最後的關頭，他依然對床邊的親人發出了恐懼卻微弱的求救，一生圓滿還是不願就此死去，這令我十分悲傷且沮喪，原來人生並不因為活得夠久而被看破。後來我明白，有一種人生是從未盡興過、從未為自己實現過，人生從來不曾為自己活過，所以即便是活到百歲，在死亡來臨之時依然覺得有巨大的遺憾與空洞，活著的時候，世事瑣碎會磨損這種對遺憾的感知與觸痛，而在臨近死亡的時候，混沌與渾噩才能被明晰的恐懼擊碎，可怕的遺憾變得深刻且透徹。

然而對於一種極其精彩且充實的生命，痛苦與歡樂若都被徹底地感受與體驗，死亡並不是人生的終點，死亡恰好是這種人生的頂點，原有的身體撐不起這偉大靈魂的釋放、耗損與燃燒，靈魂需要換一具嶄新的身體進入下一重境地，這樣的死亡神秘、深沉而且迷人，世界上最美的事物，最神聖的時刻也恰是最隕落的時刻，

所有的痛苦與歡樂、成功與失敗、正確與過錯、善良與罪惡都是經歷，最完整的人生不僅是要體驗美好，更重要的是敢於體驗痛苦、過錯與失敗，才能最終寫成無憾的生命之歌。布萊恩·梅（Brian May）寫給他的訃告簡潔而精準，“他是生活的熱愛者與歌唱者。”

在他去世的前兩天，弗雷迪突然想要見樂隊的經理人Jim Beach，他來到花園小屋，與弗雷迪展開了五個小時的秘密談話，這次談話是關於生前的最後一件重要的事情，他要向公眾透露一個他隱藏多年的已不是秘密的秘密，於是在弗雷迪去世前的二十四個小時，皇后樂隊的新聞發言人向全世界發佈了一則弗雷迪·莫庫裡的聲明：

“繼過去兩週媒體的無數猜測之後，我想證實我已被檢測出 HIV 陽性並患有艾滋病。為了保護周圍親友們的隱私，我認為此前對外界保密是正確的。然而，此刻是讓我的朋友以及全世界的歌迷知道真相的時候了，我希望每個人都能和我、我的醫生以及全世界的人們一起，來與這個可怕的疾病戰鬥。"

這份聲明寫得坦蕩而簡短，動情又冷靜，平凡而偉大，它向人們揭示了這種可怕疾病的殘酷無情以及一視同仁。聲明一經發出，全世界的媒體鋪天蓋地地報道，那位曾經厭惡媒體並躲避媒體的弗雷迪，在關於他的新聞最爆炸的時刻，已經無力也無心再去關心。這位在生前隱瞞多年病情的超級巨星，終於在生命的最後關頭，接受了命運的這一賦予，同時也獻出了這一賦予，用自己的死亡給予社會關於艾滋病的極大關注與警醒，在他去世的半年後，皇后樂隊其他成員與好友伊麗莎白泰勒都成立了艾滋病基金會，並舉辦了一場大型致敬演唱會，演唱會收入都將捐獻給艾滋病基金會，伊麗莎白泰勒稱他“是一個非凡的搖滾明星，像彗星劃過天空一樣閃爍在我們的文化景觀”，這場演唱會覆蓋了10億觀眾。

在他生命的最後幾天，他想下樓看一看自己的那些畫以及收藏的藝術品，最後的愛人吉姆說我揹你下去，然而弗雷迪揮揮手自己站了起來，想要獨自走一段路。他緊緊抓住樓梯的扶手，吉姆走在前面小心地防護，走到樓下，吉姆搬來一把椅子讓他坐下，打開聚光燈把每一幅畫照亮，弗雷迪看了一會兒，說你看這些畫有多麼美。隨後吉姆把他抱到了樓上的房間裡休息，在床上放下來時他對他虛弱地一笑，說我從來不知道你有這麼強壯。

“每條道路都是回家的路，每一步都是誕生，每一步都是死亡，每一座墳墓都是母親。”

在我想象的《波西米亞狂想曲》電影的結尾，或許應該是另一種景象。

1991年11月24日的清晨，在弗雷迪最後生活的“花園小屋”裡突然傳出一聲驚叫，二十四小時日夜圍守在外等待死亡第一手消息的的狗仔隊們瞬間一片騷動，但裡面很快便靜默了下來，甚至沒有人敢發出慟哭之聲，一生摯愛瑪麗奧斯汀帶著七個月的身孕聞訊趕來，遠在慕尼黑的昔日情人芭芭拉，如同有了預感似打來了一個悲泣的電話，儘管她早已被禁止參加弗雷迪的葬禮。那個一生燦爛、瘋狂、充滿生命力的軀體被裝進了一個巨大的黑色塑料袋裡，伴隨著愛人送他的泰迪小熊，永遠地沉入了黑暗，三天後又會依照拜火教葬禮的傳統進行焚燒，再升入火光之中。兩年後的某一天，一個無人知曉的清晨，瑪麗奧斯汀悄悄地帶著他的意願與骨灰，把他埋在世界上的一個隱秘之處，一個只有你我才知道的地方……

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