在世界要素的人类社会中，古代戏曲批评关涉的内容主要有三种类型

我们常说“世界之大无奇不有”，这在一个方面反映了世界的多元性、广阔性和不可预测性，显然，在戏曲批评坐标中的

也正是依赖于这种理解，艾布拉姆斯在探讨艺术批评形态时提出了模仿说与表现说两种批评形态：模仿说是立足于艺术作品模仿外部世界人类社会和自然界，表现说是立足于艺术作品表现内部世界作者内心。而在中国古代戏曲批评的世界要素系统构成中，我想可能也主要有人类社会、艺术家内心两部分。但是，当中国古代戏曲批评把视野聚焦于艺术家的内心世界时，多是立足于探讨艺术家与作品之间的因果关系，即艺术家之所以能够创作出这样的作品，是因为艺术家有着什么样的内心世界，而不会过多地对艺术家内心世界的各方面进行分析。当然，这也很难在戏曲批评中进行。

不过，有的戏曲批评通过戏曲作品的分析、解读来证明戏曲艺术家有着什么的内心世界，应该说这已经不属于戏曲批评坐标的世界要素，而是属于作品要素，即作品的心理学解读。因而，在中国古代戏曲批评中，世界这一要素更多地体现在对人类社会的关注上。概括而言，在世界要素的人类社会中，古代戏曲批评实际所关涉的内容主要有三种类型：时代环境、地域环境和家庭环境。就时代环境来说，主要体现为在戏曲批评中对人类社会的时代环境变化所引起的戏曲艺术相关因素的改变，或是戏曲艺术某种特点的出现与这种时代环境的因果关系。

中国古代在进行戏曲艺术批评时，由于戏曲艺术社会地位的低下，批评者总会自觉不自觉地把其与古代的诗、乐传统相联系，述说戏曲是由古代的诗、乐随时代的变迁演化而来，这一点在中国古代戏曲批评中可以说表现得非常鲜明。而对于戏曲艺术形态的时代变迁，如对元杂剧的兴盛原因，在中国古代的戏曲批评中存在从多个角度探讨其是基于元朝时代环境的影响。就地域环境来说，古代戏曲批评家已经注意到这一问题，并且明确认识到戏曲艺术风格与地域环境有着某种联系，在不同的地域环境中，会产生不同审美风格的戏曲作品。

关于这一点，比较突出的就是在戏曲批评中被广泛认同的南北曲审美风格差异的论述上，既有魏良辅（14891566）的“北曲与南曲，大相悬绝”定性判断，亦有王世贞（126-1590）的“大低北主劲切雄丽，南主清峭柔远”。如果说这还是以一种较为宽泛的地域环境意识来探讨戏曲艺术审美风格差异的话，那么以一种行政区域的视野来进行的戏曲批评，就更为凸显出地域环境对戏曲艺术及戏曲批评的影响，这一点充分体现在戏曲声腔以地域命名的特点上。

如徐渭称：“今唱家称‘弋阳腔’，则出于江西，两京、湖南、闽、广用之；称‘余姚腔’者，出于会稽，常、润、池、太、扬、徐用之；称‘海盐腔者，嘉、湖、温、台用之。惟‘昆山腔’止行于吴中，流丽悠远，出乎三腔之上，听之最足荡人，妓女尤妙此。”在这里，徐渭所提及的“弋阳腔”、“余姚腔”、“海盐腔”、“昆山腔”是中国戏曲史上明代的四大声腔，但可以看出，它们都是以地域来命名的，这与所谓的梆子腔、罗罗腔、柳子戏等命名显然不同。不仅如此，古代戏曲批评中还往往会从地域性戏曲特点的视角进行戏曲批评，认为某一地域的戏曲会体现出某个特点。

就家庭环境来说，如果考察戏曲艺术的各个环节参与者的家庭环境是一个可以执行的方案，应该会看到什么的家庭环境都有可能出现参与戏曲艺术活动的人才，这会使得戏曲艺术人才的出现似乎与家庭环境没有太大的关系，或者说是戏曲艺术人才的出现具有偶然性。其实在这表面的偶然性的掩盖之下，是有着必然性存在的，特别是在那些有着家族性戏曲人才出现的家庭，这一点，在戏曲演员以家庭为单位出现上体现得更为明显。中国古代戏曲批评对于家庭环境对戏曲的影响亦有所关注，家庭内部成员之间不仅可以互助提高，甚至是艺术风格都会相互影响而至极为相似。

综上所述可知，在中国古代戏曲批评坐标的“世界”要素中，我们可以看出主要有两种类型一人类社会和艺术家内心，但艺术家内心基本上很难成为戏曲批评的对象，而人类社会最终成为这一要素的主体构成。中国古代戏曲批评中的人类社会的主要构成类型有三：时代环境、地域环境和家庭环境。现在，我们基本上把中国古代戏曲批评构成要素及其构成通过层次分析的方法大致勾勒了出来。当然，在此勾勒的古代戏曲批评要素构成体系仅是依据艾布拉姆斯的艺术批评四要素理论，并结合中国古代戏曲批评的事实进行的一个初步尝试，虽然不能说它已经涵括了整个中国古代戏曲的批评实践，不过应该是基本反映出戏曲批评史实的，并且有利于进一步考察中国古代戏曲批评形态的批评要素结构体系。

我是“阅阅让让”，执笔走天涯，与大家一起分享、了解中国的戏曲文化！

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