在王小波的小说中，游戏、梦幻和想象出现了新的形式，在他早期的的作品中就有所表现，在《绿毛水怪》中，王小波将梦幻与现实相结合与卡夫卡、马尔克斯的小说不同在于叙事上。
小说叙事中有两个主体，一个叙事的我，一个听叙事的我，可以说前者是作者的化身，后者是读者的化身，将写作与阅读结合在叙事中，在叙事主体及叙事视角转变的同时，故事也在现实世界和梦幻般的诗意世界之间转换。
由于叙事主体“我”是在讲一个现实的故事，并且这个故事没有任何的非真实的虚构。如果一下将现实变为梦幻，那么就会使文本陷入矛盾之中，而后来叙事主体的转换，成了听叙事的”我“的对叙事的转述。因此，由于“我”的转述，故事无论真实与否都不会在文本中出现矛盾之处。
因此，当“我”听完故事时，就以一种现实的态度对这个故事的真实性进行质疑，但是作者实质上是对听叙事的”我“的态度是否定的，因为他所谓的现实，没有丝毫的想象力和艺术敏感，可以说是代表“可读性”的读者，所以在结尾被叙事的“我”打了一顿。
在小说中，始终存在样两种对立的观念，“我”和“妖妖”代表了天真无邪的童年，“我们”真诚、热情、充满对生活的热爱。喜欢读书，富有想象力。“我们”的世界是有趣的故事，真诚的友谊，美好的感情组成的，而“他们”的世界却枯燥、虚伪、毫无乐趣可言。
校长没有批评陈辉，是因为“他爸爸是教育局的人”，而孙主任和刘老师作为教育工作者却无知愚昧，连高尔基也不知道。校长、孙主任和听故事的“我”都是很“现实”的人，作者对他们庸俗和无知做了嘲讽和蔑视。
同时，文本也表明作者对现实主义小说的描写方法的反拨和颠覆。从而将想象与梦幻作为描写的方式，在这一点上和卡夫卡、马尔克斯等站在同一传统之中，王小波作为“文坛外高手”，他的作品，正是如米兰·昆德拉所说的，只有放在国际的大环境中，才能得到珍视的那一类作品。
文本中“我们”的世界，随着岁月的增长，而渐渐的离“我们”远去。诗意的童话般的世界如同梦幻一般，不能永远的持续下去，因为梦总有醒来的时候。从“我”和妖妖的分离，到“我”几年后偶然看见书架上一本熟悉的旧书，让“我”想起童年的美好时光。
因此“我”决定去找妖妖，在“我连上楼的力气都没有了，腿软得很”“心跳得要命，好象得了心律过速”终于来到妖妖的家时，却得知妖妖已不在人世。“我”听老太太告诉我，说妖妖在信中经常提到，如果陈辉来找她就赶快写信告诉她，我陪老太太坐到天黑，也流了不少眼泪，这是平生惟一的一次。”
故事到这里，似乎要结束了，但是小说的叙事，是以讲故事的方式存在的，所以作者正是以这种叙事将现实与梦幻结合在一起的。后面的故事，正是“我们”的童话世界的继续。如昆德拉所说：“在平凡的单调中，梦和白日梦呈现出重要性，外部世界失去的无限性被灵魂的无限性取代。”文本中我们的世界，正是艺术的世界，充满日神精神的梦幻世界。
王小波通过叙事的独特运用，将梦幻与现实结合在一个充满诗意的艺术世界之中，文本是开放的，有一种巴赫金所说的“未完成性”，给人以无穷的想象空间。
在王小波后来的文本中，尤其是《青铜时代》三部曲中，通过叙事的策略，将“我”的故事与“我所写的故事”相互交织在一起，在现实与想象，虚构与写实之间实现了完美的结合，创造了一个又一个充满诗意的世界。同时在梦幻与现实之中，包含了对存在的思考和对历史的反思，表现了作者对现实的关切的自由人文精神。
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