一、張大千對聯書法的階段性風格
張大千早年的對聯書法多以《石門銘》面貌出現，如1922年24歲時書“路曲若之字，山深無駟塵”聯，聯左右皆有款文：“王典籤書蓋化《石門頌》以入今隸耳，舒拳如雲，唯陳希夷先生獨得其秘，予則略參用鶴銘筆法作此。”整體風格具有很強烈的《石門銘》氣息，樸拙古雅，點畫中段澀行具有金石氣。同年所書四言聯“眇門有相，至樂無聲”也取法《石門銘》，但點畫提按十分明顯，有過分抖動之嫌，略顯不自然。
張大千 隸書聯
張大千中年時期的對聯，字體以行楷為多，但較青年時的刻意造作有所收斂。如46歲時所寫的“身健在且加餐把酒再三囑，人已老歡猶非為壽百千春”聯，其中上聯化用黃庭堅《鷓鴣天》中句“身健在，且加餐。舞裙歌板盡情歡”，下聯化用辛棄疾《滿江紅·和範先之雪》中句“人已老，歡猶昨。對瓊瑤滿地，與君酬酢”。
書法有取法黃庭堅的痕跡，提按明顯，注重中段表現，略顯刻意、裝飾性過重。如“囑”字的橫折彎鉤，中間居然有六個提按的節點，不符合毛筆自然書寫的習慣。
張大千 行書聯
此種為了增加金石味而刻意改變勻整光滑用筆的方式，來源其師李瑞清，但過猶不及的特點也是效法李瑞清。結體略扁，較黃庭堅行書開闊許多，更似《石門銘》。
這一時期還有另一風格的作品如“學業日惟不足，精神養則有餘”，點畫很細，瘦勁僵硬，中端的提按變化有所收斂。楷、行、草摻雜，常出現篆法，諸體雜糅。
中晚年時期張大千的對聯特質延續40歲前後的風格，但細勁硬直的點畫出現頻率減少。由此可知，他已意識到作品中的問題。
張大千 行書聯
如張大千67歲時的作品“金石其心芝蘭其室，仁義為友道德為師”，下款中“摩耶精舍”的“摩”字豎鉤與橫的連帶和傳統書法方式不同，模糊了漢字的形象，同時也對字義理解造成一定的模糊性，但是在書法本身的結體上營造的形式感十分強烈。點畫多用側鋒，多方起方收，力度和厚度都不夠。體勢左低右高，重心偏上。
張大千80歲後所寫對聯，風格大體穩定，較60歲的風格變化並不算大。可見其並沒有刻意將全部精力傾注於書法，或認為書法在某種程度上是輔助繪畫的。
張大千 行書聯
二、張大千對聯書法的特質分析
張大千的書法雖然具有一定階段性風格，但筆法的逆鋒特點，體勢左傾、點線相生以及諸體混用的結體特徵，都是較為固定的，在每一階段都有表現。
1.逆鋒極長
張大千書法多在點畫的前半部分有抖動的節點，這種線條的波動不是由提按造成的，而是起筆時採取較長的逆鋒，而行筆時到此處並未在一個方向重合，故形成視覺上貌似按筆的節點。這種筆法多在篆隸中使用，而張大千在行楷書中也常用此法，所以書法的古意和金石氣油然而生。
張大千 行書聯
2.諸體摻合
張大千書法有諸體摻用現象，大致可分為兩種情況：其一，多出現於四五十歲的中年時期，對聯多以行楷書為主，但在行楷書中摻用隸書筆法，如“昨”（圖1）、“千”（圖2）等字，雖是楷書結體，但在橫的收筆處採用隸書波磔之法；同時也多出現草體。
圖1
圖2
其二，將篆法、隸法融入行草中，不單單僅在點畫上表現，且運用自然得體，可謂獨具匠心、耐人尋味。張大千作書，有習慣字之特殊寫法成定式，一直沿用。如“神”（圖3）和“插”字（圖4），都將本為連接在一起的橫向點畫斷開而寫，並將其中的短橫以點處理。
部分字的連帶寫法也較為統一，如“擊”和“摩”的下半部分都有“手”部，二者寫法幾乎一致，形成典型的張大千風格。但凡事皆有利弊，在風格獨特統一、辨識度高的同時，也存在書寫一致、索然無味的雷同現象。
圖3
圖4
3.左重取向
張大千的信札和畫款書法常常取左低右高之勢，將重心放在左邊，有貴妃醉酒、欲扶其正之感。這種左重取向也運用於對聯作品中，但由於形制不同，對聯的形式要比手札大許多，需要以平穩作為前提，故對聯的傾斜程度有所減少。
他的這種取勢方法通過三種途徑營造：
其一，張大千對聯書法的橫向點畫往往左低右高，改平直為傾斜，給人以險絕之感；其二，字中左邊的點畫長度增加，早年對聯書法中的這種形態更加明顯；其三是將左邊的點畫加重，字本是正的，但由於左重右輕的對比效果，造成了一種傾斜勢態。
圖5
如“鶴”字（圖5）為左右結構，以草法書寫，左邊橫向點畫較多，用筆粗重，而右邊點畫較細，構成較大的餘白。如此不僅有疏密、輕重、粗細的對比，也形成動勢，可謂一舉兩得。
圖6
“辨”字（圖6）為左中右結構，左邊傾斜度較大，重筆粗厚，中部和右部點畫偏細，糾正了字的斜勢。此法多見於張大千晚年的對聯之中，寓變化於無形，這三種安排左重取向的方法呈遞減狀，改變字形左低右高之勢態，字的平正度所佔比重越來越大，如孫過庭《書譜》所言：“初謂未及，中則過之，後乃通會。通會之際，人書俱老。”
4.點線相生
“百年詩酒風流客，一個乾坤浪蕩人”是張大千81歲時所書對聯，將許多本應為直線的筆畫用“點”來代替，“詩”字之中共有“四點”，“酒”字“三點”，“流”字“三點”，“浪”“蕩”二字的“三點水”最後一筆改成“提”，但易捺為“點”，改橫為“點”，共使用十個“點”。尤其是“坤”字，張大千別出心裁使用《史晨碑》《孔羨碑》《衡方碑》等漢碑中的“乾”字，異寫為“巛”，使得整幅作品又應運而生“六個點”。
張大千 行書聯
其結字風格取法黃庭堅，但又較黃氏更精簡活潑，運筆靈活巧妙，富於變化，在學習黃庭堅以點代線的同時，也注意點、線的交替運用，使得整幅對聯生髮出一種跳躍的靈動之感，使章法自然得體又不乏豐富趣味。這同時也可證明張大千對於漢碑的熟識和重視，不僅運用碑上文字，也將碑刻中的金石氣在書作中表現得淋漓盡致。
總體來講，張大千的對聯書法作品在結體趨勢上取法蘇軾和黃庭堅較多，而點畫運筆卻以篆隸筆意為主，同時也有師法其師李瑞清、曾熙的影子，常以提按變化來增添點畫終端的金石氣息，但略顯刻意。他的對聯以行楷為主，常常出現單個的草字，或在行楷中併入篆法，將各種字體融為一體，化為己用。
張大千 行書聯
三、張大千的書法觀
1.書畫同源
“大千體”的形式感極強，有別於傳統的學者書法，在某種程度上或許深受其“書畫同源”思想的影響。他認為書法與繪畫同等重要，題畫書法尤甚，若款字書寫不當，將影響整個畫面：
題畫行款，最為重要，字字大小疏密，篆、隸、真、行，都要和畫面相配合，至於題詩或跋，發揮畫面未盡的地方，或感慨興懷，和畫相得益彰，才是名作。
張大千 行書聯
同時他也在《題臨〈瘞鶴銘〉書法贈王春渠》中解釋如何將繪畫的方法運用到書法之中：
寫《瘞鶴銘》，有如畫松，人各有一種風骨，不拘一格也。
書法與繪畫相比，欠缺形象性，故其採用“松”的形象，說明什麼樣的《瘞鶴銘》臨作才算佳品。由此進一步延申，認為書法的“風骨”十分重要，是表現書法作品特質的不可或缺的因素之一。
張大千 行書聯
2.中西相通
書法是中國特有的傳統藝術，以它自身的屬性而獨立於世界藝術之林。但張大千卻說：
在我的想象中，作畫根本無中西之分，初學時如此，到最後達到最高境界也是如此。雖然可能有點不同的地方，那是地域的、風俗習慣的以及工具的不同，在畫面上才有了分別。我一向承認，我對西洋藝術不甚了了。
張大千 行書聯
從張大千的經歷可以知道，他認為中西方藝術是存在交融和相通的可能性的，常年旅居海外使他受到很多西方觀點和理念的影響，但是當張大千回顧起青少年時期的傳統書畫學習，是充滿強烈的民族自信心和自豪感的。
所以，中國書法與世界接軌的前提是充分理解和領會本民族傳統文化的內在精神和魅力。同時他也認為，真正的藝術是可以得到人類普遍共識的，有一定的普世原則孕育其中，只不過所運用的材料和表現的方式有所不同罷了。所以，他這樣說：
張大千 行書聯
藝術是人類共通的，儘管表現的方式有所不同，但藝術家所講求的，不外是意境、功力與技巧。
張大千有多幅書法臨作存世，臨摹功底極其紮實，這是他所謂“技巧”的基礎。後隨曾熙、李瑞清學習，以書畫為業，“功力”也不欠缺了。最難的就是所謂“意境”，關乎藝術家的個人經歷、藝術觀念、審美方式等，內容要與形式相和，作品要與情感一致。
張大千 行書聯
3.入古出新
書法藝術具有多重屬性，張大千關注到書法與繪畫的關係，關注到作為傳統藝術的書法和西方藝術的關係。在此基礎上，又進一步探討書法本體的問題。他在點評學生臨摹篆隸和魏碑作品時說：
分行必於布白處著力，若只在一點一畫處求之，則失之遠矣，如不在虛實二處著眼，即得其形似，而神態則不可得矣。
張大千 行書聯
他認為臨摹古人作品並不在於點畫或形體相像，更需要關注書法結體和章法的虛實，在形似的基礎上更重要的是神似，這種神似是為“入古出新”做準備的。所以，他在談論畢加索繪畫的時候說：
不要說畢加索亂畫，我們學畫的人，由他幾筆線條，就可以看出他深厚的功力。儘管有人批評畢加索的標新立異，但藝術貴創造，在有了深厚的造詣與功力之後，才能創新！
張大千 行書聯
再次，提到功力問題時，他認為功力是創新的基礎和前提，而藝術最難能可貴之處就在於創新。張大千曾臨蘇、黃法帖，又學《石門銘》《瘞鶴銘》，對漢碑、魏碑都有深入研究，這是積攢功力的階段。
張大千的書法作品將篆、隸、行、楷、草各體部首或體勢加以整合，得碑學渾厚朴質之氣，並參入篆隸戰顫之行筆，再加以貫通山谷筆意，終形成風格獨特之“大千體”。
張大千 行書聯
他認為可以創新的條件還有一個，就是諸多新生事物的產生：
近代有極多物事，為古代所沒有，並非都不能入畫，只要用你的靈感與思想，不變更原理而得其神態，畫得含有古意而又不落俗套，這就是藝術了。
儘管他所針對的是繪畫，但書法亦然。隨著科技進步和新出土材料的不斷增多，許多未曾見過的碑帖進入書法家視野。
張大千 行書聯
正如大千所說，取法新材料、臨摹新法帖、構建新形式、書寫新內容都是無可厚非的，但需要把握一個原則，就是運用自己的思想和靈感，將這些新生事物的性情、精神抓住，且以古雅不俗的方式表達，就可以在創新的同時不超越藝術的界限。
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