陳橋驛兵變,宋太祖趙匡胤皇袍加身,為防止江山再度易姓,趙宋王朝奉行著一整套修文憂武的國策,這對工藝美術的影響極其深刻。
修文引出了全民文化素質的提高,使最能反映時代精神的工藝美術也表現出對清雋典雅的執著追求。
憂武則導致了與遼、金、西夏的政治和軍事的對峙,隔斷了同西方文明大國的陸路聯繫,令工藝美術在相當純淨的華夏氣氛中穩定發展。而兩宋發達的社會經濟既是工藝美術持久繁榮的保證又是官、民產品差距相對較小的物質條件。
兩宋的工藝美術強調質地的純粹,陶瓷即其代表。許多高檔品都省略了裝飾,而以溫潤如玉的釉面取勝,“不著一字,盡得風流”,把靜穆之美推到了極致。裝飾則注重清麗柔秀,題材多為纏枝、折枝的各類花卉,力求婉轉盤繞,雖然寫實,但比現實中的花卉更嬌柔。器物造型常常取用弧度較小的曲線,不尚飽滿,而重勁挺,較少銳利的轉折,更少裝飾性附件,又顯得格外單純洗練。
色彩追求淡雅和諧,銀器鎏金改變了唐代“金花銀器”的傳統,轉為通體鎏金,令紋、地一色,陶瓷常為素面,其裝飾也是與釉面同色的刻劃、堆貼、模印多於異色的繪畫。質地、裝飾、造型、色彩的種種特徵造就了清雋典雅的風格。
典型的兩宋作品雖然精工細作,但並不炫耀技巧,不會令人驚詫、震愕,而是追求天然、含蘊,期望使人親近,於輕淡中顯濃厚,淺近中見高深,平和中寓奇妙,這是中華文化的精髓,也是民族藝術的典型。
入宋之後,工藝美術與文人士子的聯繫更加緊密,不少高檔的民間產品是專門為他們造作的,許多工匠也因此而揚名,這主要表現在器物的仿古和繪畫性裝飾。中國工藝美術的仿古之風並不自宋代始,但兩宋金石學的昌盛卻為仿古推波助瀾。
宋代仿古的工藝門類以金屬器和陶瓷器最為突出,模仿的對象則是夏、商、週三代及兩漢的銅器和玉器。仿古當然不會繁榮創作,但也確實可令作品典厚古樸。到明清,工藝美術幾度困頓委靡,於是,仿古儼然成為拯救創作的良方,而模仿的對象又擴大到兩宋。後世仿古的目的常與經濟絞結糾纏,最終導致了假古董鋪天蓋地,這倒是其倡導者始料未及的。繪畫性裝飾也有很遠的源頭,入宋,又分為兩支。較傳統的,主要見於陶瓷,多附麗於中低檔產品,有簡潔質樸的民間作風。
較新穎的,主要見於織繡,多附麗於高檔產品,圖案細膩典雅,常仿自名家繪畫。宋元之後,繪畫性裝飾相習成風,逐漸成為圖案的主流,繪畫雖好,但性質與圖案畢竟不同,濫施濫用必將帶來裝飾趣味的降低。
兩宋時期,中國的疆域裡還有幾個封建王朝,其工藝美術都受到了宋的強烈影響,但也各具民族特色。其中,遼的特色更鮮明。建遼的是“漁獵以食,車馬為家”的契丹族,遼朝的工藝品常從中原輸入,而更多的則在當地依靠漢族工匠生產契丹族的作品基本都屬後一類。它們的材料偏重貴金屬,這根源於遊牧民族對珍稀材料的普遍熱衷。遼地的產品較多白色這又是曾經信奉薩滿教的北方民族的共同傳統。
遼地的器具常常便於攜行,這則與統治民族遷徙動盪的生活形態相適應。契丹族統治者對其民族傳統十分珍重,因此,一些造型及裝飾還在模仿他們早期使用的皮器和木器。遼地的產品大多具有威武雄強的氣勢,這在遼早期尤其明顯,甚至影響到中原的後漢等,但潮流卻是愈益趨近宋風。
接續遼的是金。儘管締造金朝的女真族也源出北方,但他們早就有了農業生產,居住相對安定,立國之後、疆土向南拓展,統治中心不斷南移,與漢族的關係更加密切,工匠也基本是漢人。因而,金朝工藝美術的造型、裝飾和品種都與兩宋相差不多,風貌也更接近,已知較大的差異只是古人記錄的“俗好衣白”和飾金風氣的盛行。
元朝的大一統完成於1279年,而成吉思汗建立蒙古國卻在1206年。滅南宋之前,蒙古大軍已經橫掃西域,早就滅掉了西夏和金。在大一統之前,制約其工藝美術發展的種種因素早已形成。由於蒙古族的早期征戰和空前發達的東西交通,使得元代社會多種文化並存,同時政府保護不同的民族“各依本俗”。
因此,蒙古族、伊斯蘭教、漢族、藏傳佛教、基督教、高麗的文化都影響到工藝美術,其中,前三種的作用尤為明顯。蒙古族的色尚青、白,重九惡七,酷嗜豪飲,遷徙動盪的生活形態等等都在工藝美術中有鮮明的體現,他們喜愛的氈也在漢地有了空前的發展。
蒙古族早期幾無手工業可言,對中亞的征服使他們擁有了精麗的工藝美術品和優秀的回族工匠,因此,其審美感情常常與伊斯蘭文明聯繫在一起。元代時期,大批西域珍異源源輸入,政府還專設一批作坊,依靠回族工匠大量生產伊斯蘭世界的傳統產品,西域產品及其裝飾風格也得到社會廣泛的歡迎。
漢族傳統文化曾為許多蒙古族上層人士服務,但他們仍要面對中國的封建政治,工藝美術生產的主體依然是漢族工匠。因此,儘管當時的產品每每帶有濃郁的其他文化情調,但幾乎所有漢族傳統的造型、裝飾和工藝方法都被保留髮展,還有不少民間產品全然是在追隨兩宋。元代工藝美術的實質是對各種文化的綜合,走的是一條融會南北、兼蓄東西的新道路。新道路通往何方?對此,仍流行著普遍的誤解。空前規模的官府大生產是元代工藝美術的突出特點。
但蒙古族尚薄葬,連君主的殉葬品也少得可憐,而統治集團奉行的種族政策又引出了明初的厲禁胡風胡器,前朝的官府產品因之被掃蕩殆盡。這些導致了元代官府產品的出土和傳世皆少,而令相對粗陋的民間產品成了現存元代實物的主體。據此,人們習慣以粗獷豪放看待那時的工藝美術。然而,當時的中西官私文獻都對元代產品稱頌不置,織金錦和典型的青花瓷最具時代精神,其精麗華貴又印證了時人的記錄。
不過,元代工藝美術的風格並未最終形成,這突出地表現於巨大的造型與精麗的裝飾的對立。但特大的造型都出現在早期,晚期大型器物的尺度已接近合理,而裝飾卻愈益精麗,效果也更加華貴。因此,其發展趨向仍是明確的。
元代工藝美術扭轉了兩宋“清水出芙蓉,天然去雕飾”的傳統,去追逐竭盡雕琢之能事的人工美。這個改變的意義極其重大,明清的官府工藝美術已經很難超出它所指引的方向,儘管有過反按,終歸回天乏術。
可以說,元代開闢的道路是由明清走完的。伴隨海運的發達,中國工藝美術品的外銷到宋元形成高潮,銷行的地區幾乎覆蓋了整個亞洲、非洲和歐洲的一部分。外銷品以絲綢和陶瓷為大宗,它們甚至改變了某些國家工藝美術的發展進程。
除了周邊國家之外,遠在埃及,也有大批當地陶器在模仿五代宋元的中國陶瓷,一些14世紀的波斯繡稿竟取中國樣式:在金帳汗國,也生產同中國產品相仿的陶器、銀器和銅鏡。最重要的是青花瓷,從14世紀後期開始,中近東及歐洲相繼仿製,其影響至今仍清晰可見。
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