當我們談到藝術的時候，我們會想到五花八門的藝術作品，閒談著藝術家的風流韻事，偶爾會思考到底該如何“專業地”欣賞藝術。如果尋根究底，這些問題都能追溯到作者、欣賞者和藝術品三者紛繁複雜的關係。那麼這三者是如何成其為自身的？這三者的互動關係又是什麼呢？海德格爾和杜夫海納（Mikel Dufrenne）這兩位現象學家恪守著本源性的存在論原則，對這一主題進行了一番令人深思的美學探索。
杜夫海納（Mikel Dufrenne）
一、藝術家和藝術作品的關係
我們先來談談藝術作品和藝術家的關係。在流俗觀念中，這二者的關係往往指向磨練技法的藝術活動和藝術家的生平。如果換個角度，從現象學出發能揭示出什麼呢？
海德格爾指出，如果按照存在論的思路則會得出現象學的循環論：“藝術家是作品的本源，作品是藝術家的本源”。要破除這種兜圈子式的循環關係，就必須加入第三者，因為“藝術家與作品向來都是通過一個第三者而存在的，這個第三者乃是第一位的，它使藝術家和藝術作品獲得各自的名稱，這個第三者就是藝術。”
這其實和海德格爾的語言觀一脈相承。他將人和語言的關係扭轉過來：人若要有所言說，必須先有“話”要說；不是人在說話，而是本源性的言語藉著人去言說自身。同樣的，正是本源性的藝術藉著藝術家和藝術作品去顯現自身。作為存在論的第三者，藝術則同時成為藝術家和作品的本源，讓藝術家和藝術作品成其自身。
但這樣說似乎太過玄乎。“藝術”具體又是怎麼讓藝術作品成其所是呢？這時得從作品那裡取得答案。
二、什麼是藝術作品？
當我們遊弋於藝術展覽時，會毫不猶豫地認為展覽內供以膜拜的展品皆為藝術品，這個時候使得藝術品成為藝術品本身的，是那“遙遠之物的獨一顯現”的靈光或迷濛飄漫的“氛圍”而非藝術品本身讓人慕名前來。但是當人們出走藝術展覽後，藝術品又憑藉著什麼固執地顯示自身呢？藝術作品與別的人工製品又如何區分？
首先人工製品有兩層含義：①人工製品的存在合乎人的目的，為人所用。②人工製品又不單純作為人的用具，其質料來源於人所棲居的“大地（Erde）”。
但質料加工為用具之後，就成為了“用具”，大地的特性不再向人敞開。正如“斧成石亡”，石斧固然依稀顯現著石頭的堅硬，但作為實用性工具，在人的“本質直觀”中則顯示為石斧，不再回響著大地的召喚。
同樣是石質的希臘神廟則相反：石頭則作為“堅硬的”石頭本身去“承受重力”，堅韌地保存著大地的特性。這時希臘神廟不僅僅只是用作祭祀的場所，其石質反倒召喚著大地低沉的迴響。因此真正的藝術作品乃是讓大地去蔽，讓厚實凝重的大地閃爍，讓顏料得以斑斕；藝術作品是“真理”的顯現，揭示事物的本來面貌，將人喚回大地。
三、作為準主體的藝術作品與欣賞者的關係
然而這只是讓藝術作品鉛華洗盡，尚未道盡藝術作品的真義。為了進一步闡釋，杜夫海納引進了傳統的主體、客體概念。在他看來，藝術作品作為審美對象毫無疑問是一個客體。但審美對象和別的客體又如何區別呢？杜夫海納走向了不同的道路，從藝術家身上尋找答案。
人制作作品時，不僅僅只是根據生活的需要改造、利用自然，而是把自然“世界化”，將自然變成了人所棲居的生活世界。在這個意義上，人工製品並不能完全退回到自然當中，其自身保存著人的痕跡。但正如上文所說，一般的人工製品在本質直觀中只顯現為“用具”，其身上的感性特徵只是作為屬性來把握。而在藝術家的巧奪天工下，材質、顏色、體積等感性特徵已經不再是裝飾或標記，而是藝術作品渾隆融貫的存在。與海德格爾“回到大地”的立場相反，藝術作品並不將人喚回大地，而是引領人們沐浴在燦爛的感性中。
於是乎藝術作品從大地回到藝術家身上。不過杜夫海納並沒有完全回到傳統的主體哲學當中，仍然恪守著海德格爾的存在論原則，因為這裡的藝術家並不是裹挾在風流韻事的“常人（das Man）”，
而是存在論意義上在世的“作者”。這時藝術作品不僅僅只是一般的客體，而是作為“準主體”言說著藝術家曾在的世界。而藝術家則退為“準客體”，接受本源性的藝術所賦予的使命，去言說世界。因此藝術作品就不只是炫耀技法的物，而是像人一樣向所有的欣賞者娓娓訴說著活生生的歷史，讓欣賞者“設身處地”地體驗藝術家的思與情，去理解和捕捉藝術家作出決斷時的自由選擇。這時的世界就不再是僵死的記載或再現，而是一個自由的、開放的、可能的存在論世界。
欣賞者與藝術作品的關係便得以公開：二者絕非人與物的主客關係，而是兩個主體主體間性的交往與對話；也是兩個世界，即藝術的可能世界和現實世界的交往。在交往中，欣賞者作為見證者保存了兩個世界，不得不承認他人的自由與絕對。
四、結語
海德格爾與杜夫海納的美學思想最可貴的地方在於其嚴肅性和主體間性。藝術家不應囿於某個階級去做孤芳自賞的遊戲，藝術作品不能淪為交易市場的誇耀性商品，欣賞者也不該持守主客思維和主奴思維隨意擺置藝術作品。三者都要承擔起沉甸甸的使命，保存多樣的世界，開展主體際平等的對話與交往。
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