山水詩詞寫作八法
一、移步換景法
這是說作者以自己的遊蹤為線索，隨著時間的推移而不斷變換空間，變換景觀的寫作方法。亦可稱為“一步一景法”或“逐程紀景法”，亦有的叫“隨步換形法”。
清沈德潛《說詩晬語》：“歌行起步，宜高唱而入，有‘黃河落天走東海’之勢。以下隨手波折，隨步換形，蒼蒼莽莽中，自有灰線蛇蹤，蛛絲馬跡，使人眩其奇變，仍服其警嚴。”
此法最早見於謝靈運的《石壁精舍還湖中作》：
昏旦變氣候，山水含清暉。
清暉能娛人，遊子憺忘歸。
出穀日尚早，入舟陽已微。
林壑斂暝色，雲霞收夕霏。
芰荷迭映蔚，蒲稗相因依。
披拂趨南徑，愉悅偃東扉。
慮澹物自輕，意愜理無違。
寄言攝生客，試用此道推。
此詩是謝靈運山水詩中的名篇。
詩的起首二句，對仗精工、凝鍊地從大處、虛處著手，總體勾勒了山光水色的精美。次二句用蟬聯頂真的手法，抒發了詩人在特定的情境中興會淋漓的真實感受。上下兩聯承接得十分自然、妥切。“出谷”與“入舟”兩句、用移步換景法，總結了一天的行蹤。“谷”與“舟”是不同的空間；“日尚早”與“陽已微”是不同的時間，把這兩個不同的時空串連起來的是“出”與“入”。
此聯與首句“昏旦”呼應，為下文過渡。
以上六句為第一層，總寫一天遊石壁的觀感，是虛寫、略寫。
從“林壑”以下六句是實寫，寫湖中晚景。“披拂”兩句寫舍舟陸行，“趨”與“偃”，不僅點明上岸與到家的過程，且帶有感情色彩。
最後四句，寫總體感受和對玄理的領悟。全詩用移步換景法，線條清晰、脈絡分明，結構嚴謹。
二、定點觀察法
這是說作者從固定的地點或固定的角度將觀察到的材料進行選擇、安排的寫法。
與謝靈運並稱“二謝”的謝朓有首《晚登三山還望京邑》的詩，就是用定點觀察的方法來寫遠望中的京邑晚景的。詩曰：
灞涘望長安，河陽視京縣。
白日麗飛甍，參差皆可見。
餘霞散成綺，澄江靜如練。
喧鳥覆春洲，雜英滿芳甸。
去矣方滯滛，懷哉罷歡宴。
佳期悵何許，淚下如流霰。
有情知望鄉，誰能鬒不變？
此是一首五言古詩，抒寫詩人登上三山時遙望京城和大江美景所引起的思鄉之情。
起首“灞涘”一聯借王粲與潘岳典故，領起望鄉之意。以下六句寫景，六句寫情。寫景這六句緊扣題意，選取富有特徵的景物，將登臨所見層次清楚地概括在六句詩裡。
在這六句詩裡，詩人描繪了三個畫面：
一是參差的飛甍在傍晚白日的輝映下所呈現的輝煌、明麗景色；
二是綺麗的晚霞與澄江的靜練；
三是春洲的喧鳥與芳甸的雜英。
把這三幅小畫疊起來，便構成一幅《秋晚遠眺圖》。同大謝相比，小謝山水詩清新自然，特別是“餘霞散成綺，澄江靜如練”二句，為歷代詩人所激賞。李白每逢勝景，常“恨不能攜謝朓驚人詩句來”（《雲仙雜記》）。他在《金陵城西樓月下吟》詩中說：
“月下沉吟久不歸，古來相接眼中稀。
解道澄江靜如練，令人長憶謝玄暉”。
這就是謝朓用定點觀察法寫成的千古絕唱。
三、分類描寫法。
分類描寫法即從客觀景物特性出發分類描寫。先將所見的景物分為若干類，再給各類景物按邏輯順序或時間、空間順序安排合理的次序，然後依次寫入詩內。
分類描寫法常常一句一景。如杜甫《絕句》：
兩個黃鸝鳴翠柳，一行白鷺上青天。
窗含西嶺千秋雪，門泊東吳萬里船。
這一首即興寫景詩，第一句寫窗前所見的景物——嬌嫩的黃鶯在翠柳間歡歌跳躍；
第二句寫高空所見的景物——
一行白鷺沖天飛去；
第三句寫山上所見——西山積雪；第四句寫門前所見——客船泊岸。
此詩四句寫景，分別是四幅獨立的圖景，然而又以一貫之，使其構成一個統一的意境，表達了詩人內在的情感。
詩人先是看到草堂周圍的春色，情緒陶然，而後隨著視線的遊移、景物的轉換，江船的出現觸動了他的鄉情。四句景語就完整表現了詩人這種複雜細微的內心思想活動。
四、時空分設法
空分設法，又叫時空轉換法。分以時間為主要線索和以空間為主要線索二種
（一）以時間為主要線索。 以四時推移，為章法的如杜甫《小園》：
由來巫峽水，本是楚人家。
客病留因藥，春深買為花。
秋庭風落果，瀼岸雨頹沙。
問俗營寒事，將詩待物華。
以朝暮時間推移為章法的：如杜甫的《晝夢》：
二月饒睡昏昏然，不獨夜短晝分眠。
桃花氣暖眼自醉，春渚日落夢相牽。
故鄉門巷荊棘底，中原君臣豺虎邊。
安得務農息戰鬥，普天無吏橫索錢！
以時間為線索的詩，並不用表示時間的詞語，而用景物來暗示。如杜甫的《倦夜》：
竹涼侵臥內，野月滿庭隅。
重露成涓滴，稀星乍有無。
暗飛螢自照，水宿鳥相呼。
萬事干戈裡，空悲清夜徂。
首以時空為序，不一定總按順序，如杜甫《秋興八首》之五，這裡不再舉例。
（二）以空間轉換為章法的。有遠、近轉換的，如黃庭堅《登快閣》：
痴心了卻公家事，快閣東西倚晚晴。落木千山天遠大，澄江一道月分明。朱弦已為佳人絕，青眼聊因美酒橫。萬里歸船弄長笛，此心吾與白鷗盟。
一般登臨的詩，大抵都是先敘事，敘登臨的原委；再寫景；最後抒情，抒發登臨之感。
又如以空間延展或往返為章法的杜甫的《夕烽》
夕烽來不近，每日報平安。
塞上傳光小，雲邊落點殘。
照秦通警急，過隴自艱難。
聞道蓬萊殿，千門立馬看。
五、情景兩端法
胡應麟把情景佈局作了一個概括，他說：“作詩不過情景二端。如五言律體，前起後結，中四句，二言景，二言情，此通例也。”（《詩藪·內編》）。謝榛《四溟詩話》說：“作詩本於情景，孤不自成，兩不相背。”老杜律詩中情景結構的安排，變化莫測，最具匠心。大致有如下幾種：
（一）前四景，後四情（事、理）。山水旅遊詩中，這種佈局比較多見，因為起言景，二聯承上言景，是所謂“自然之勢”，這種形式又稱為“兩截格”。如杜甫的《登高》：
風急天高猿嘯哀，渚清沙白鳥飛回。
無邊落木蕭蕭下，不盡長江滾滾來。
萬里悲秋長作客，百年多病獨登臺。
艱難苦恨繁霜鬢，潦倒新停濁酒杯。
（二）前六句寫景，僅末二句以情結。如杜甫的《禹廟》：
禹廟空山裡，秋風落日斜。
荒庭垂桔柚，古屋畫龍蛇。
雲氣噓青壁，江聲走白沙。
早知乘四載，疏鑿控三巴。
景與情如何協調、統一是寫山水旅遊詩一個重要的問題。此詩歌頌英雄，感情基調是昂揚豪邁的，但景物卻是十分荒涼。詩人為了解決這個矛盾，巧妙地運用了抑揚相襯手法：
山雖空，卻有崢嶸禹廟；
秋風雖蕭瑟，卻有落日之光彩；庭雖荒；
卻有桔柚；
屋雖古舊，壁上卻有龍蛇飛動……。
這樣一抑一揚，既真實地再現了客觀景物，又不使人產生冷落、低沉之感。這是我們寫山水旅遊詩所值得借鑑的。
（三）中兩聯寫景，這是山水旅遊詩最常見的佈局形式，如：杜甫的《題鄭縣亭子》
鄭縣亭子澗之濱，戶牖憑高發興新。
雲斷嶽蓮臨大路，天清宮柳暗長春。
巢邊野雀群欺燕，花底山蜂遠趁人。
更欲題詩滿青竹，晚來幽獨恐傷神。
（四）一景一情相間成詩，如杜甫《陪王侍御宴通泉東山野亭》：
江水東流去，清樽日復斜。
異方同宴賞，何處是京華？
亭景臨山水，村煙對浦沙。
狂歌遇形勝，得醉即為家。
（五）前情後景，如杜甫的《田舍》：
田舍清江曲，柴門古道旁。
草深迷市井，地僻懶衣裳。
櫸柳枝枝弱，枇杷樹樹香，
鸕鷀西日照，曬翅滿漁梁。
這首詩先寫人事，所居之僻，自己遠僻喧囂，懶於整飾。後四句寫景，使詩有欲盡不盡的韻味。浦起龍說：“敘意在前，綴景在後，倒格見致。”（《心解》）
（六）八句都寫景。如劉禹錫《松滋渡望峽中》：
渡頭輕雨灑寒梅，雲際溶溶雪水來。
夢渚草長迷楚望，夷陵土黑有秦灰。
巴人淚應猿聲落，蜀客船從鳥道回。
十二碧峰何處所，永安宮外是荒臺。
（七）八句皆情。如杜甫《喜達行在所三首》（其三）：
死去憑誰報，歸來始自憐。
猶瞻太白雪，喜遇武功天。
影靜千官裡，心蘇七校前。
今朝漢社稷，新數中興年。
六、以大觀小法
這就是把人“擴大”而把山水“縮小”，使人欣賞山水有如欣賞盆景。這原是山水畫的手法，則通於山水詩文。如杜枚的《江南春》：
千里鶯啼綠映紅，水村山郭酒旗風。
南朝四百八十寺，多少樓臺煙雨中。
寫詩概括與具體是一對矛盾，太概括就難具體，太具體就難概括。這首小詩卻用極小的筆墨（僅28字）就高度概括又十分具體地寫出了遼闊江南的美麗富饒及社會的風俗面貌。這是以大觀小法的好處。
七、以動襯靜法
動與靜是一對矛盾。靜的境界是不容易表現的。詩人經過靜觀默察，往往選用恰當的動態來襯托渲染，從而更突出了靜境。此法見於梁朝王藉的《入若耶溪》：
艅艎何泛泛，空水共悠悠。
陰霞生遠岫，陽景逐四流。
蟬噪林逾靜，鳥鳴山更幽。
此地動歸念，長年悲倦遊。
八、移情及物法
“一切景語皆情語也”，一般山水旅遊詩的寫作無不是為了抒寫作者心中的理想、情感、意趣。所以寫山水旅遊詩不但要寫景、而且要抒情。山水旅遊詩中的景與情的關係有三個層次：
(一)、觸景生情。
(二)、移情入景。
(三)、情景交融。
移情入景，也叫移情及物。自然景物原是沒有感情甚至沒有生命的，作者把自己的情意移注於物，使它變得有生命、有感情，這就是移情及物。李白是這方面的高手。李白有首《秋登宣城謝朓北樓》詩：
江城如畫裡，山晚望晴空。
兩水夾明鏡，雙橋落彩虹。
人煙寒橘柚，秋色老梧桐。
誰念北樓上，臨風懷謝公。
在深秋的傍晚，詩人在高山層樓上眺望美麗如畫的江城景色。那未都看到了什麼呢？這裡由近推向遠，一共有三個鏡頭：首先攝入的鏡頭是晚霞輝映下的江城；再把鏡頭向前推是城邊的二水和雙橋；再往前據推攝入鏡頭的是城郭的碧色的橘柚林和金色的梧桐樹。這三個鏡頭構成了江城秋晚圖。最耐人玩味的是第二、三個鏡頭，也即是第二、三兩聯。兩水如明鏡繞城用“夾”；雙橋如彩虹架溪用“落”。這種擬人化的比喻，不僅形象鮮明，而且使靜止的溪、橋靈動起來了。第三聯，“寒橘柚”、“老梧桐”。橘柚何曾會感到寒？梧桐又何曾會感到老？這種蕭瑟氣氛都是詩人此時事業無望，年事衰老的心境的外射，這就是移情及物。王國維論詩“有有我之境，有無我之境”，“有我之境，以我觀物，故物皆著我之色彩；無我之境，以物觀物，故不知何者為我，何者為物”（《人間詞話》）。依王國維所說那末第三聯是“有我之境”，第二聯是“無我之境”。
下面再看一首姜夔的《點絳唇·丁未冬過吳淞作》： 燕雁無心，太湖西畔隨雲去。數峰清苦，商略黃昏雨。第四橋邊，擬共天隨住。今何許？憑欄懷古，殘柳參差舞。
此詞上片寫過吳淞憑欄所見。前二句為仰觀所得，後二句為遠望所得。其中運用了移情及物的手法。大雁隨雲而去，無意留連，正是有心之為，何謂無心？峰巒又何曾清苦？何曾會商略？說它們無心、清苦、商略，即是詞人此時此際將自己的感受移注於物，使無生命、無感情的物變得有生命、有感情。這是移情手法的典型例子。 下面摘引朱光潛一段話來作補充。
朱光潛說：“凡‘見’都帶有創造性，‘見’為直覺時尤其是如此。凝視觀照之際，心中只有一個完整的孤立的意象，無比較，無分析，無旁涉，結果常致物我由兩忘而同一，我的情趣與物的意態遂往復交流，不知不覺之中人情與物現互相滲透，比如注視一座高山，我們彷彿覺得它從平地聳立起，挺著一個雄偉峭拔的身軀，在那裡很鎮靜地、莊嚴地俯視一切。……，以人情衡物理，美學家稱為‘移情作用’”。
“移情作用是極端的凝神注視的結果……
在自然中發現詩的境界時，移情作用往往是一個要素。‘大地山河以及風雲星斗原來都是死板的東西，我們往往覺得它們有情感、有生命、有動作，這都是移情作用的結果。
比如雲何嘗能飛？泉何嘗能躍？我償卻常說雲飛泉躍。山何嘗能鳴？谷何嘗能應？我們卻常說山鳴谷應。詩文的妙處往往都是從移情作用得來。
例如‘菊殘猶有傲霜枝’句的‘傲’，‘雲破月來花弄影’句的‘來’和‘弄’，‘數峰清苦，商略黃昏雨’句的‘清苦’和‘商略’，‘徘徊枝上月，空度可憐宵’句的‘徘徊’、‘空度’和‘可憐’，‘相看兩不厭，惟有敬亭山’句的‘相看’和‘不厭’都是原文的精彩所在，也都是移情作用的實例”。
朱光潛這段話，把移情及物的作用說得很明白。這是值得我們細細體味的。
以上“八法”，當然不能“以一概萬”，僅供參改而已。
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