经过数日、数月乃至数年的训练后，诸位书友在掌握运用一定书法技法之余，不知是否会生出另一番困惑：如何在现有书法基础上，提升书法的“格调”与“境界”呢？这一篇文章就来谈一谈，希望能给予诸位书友以启迪。
据不完全统计，世界上大约有2000个民族，这些民族之间，人口数量相差悬殊，多的达十多亿，少的只有几十人。而这两千余民族产生了将近5000余种语言，以及上百种文字，其中包括英文、意大利文、俄文、楔形文字、玛雅文字等等。然而在世界民族之林中，只有中国的“书法”才发展成为一门“艺术”，且自古及今不断地增强其审美格调和艺术境界的形式与内涵，可谓生生不息。
毋庸置疑，审美格调与艺术境界既是中国书法艺术独特的文化内涵，亦是其不断演变发展、衍生形态、演绎提升的内在动力与根本源泉。
1 何谓书法的“格调”
然在谈具体措施之前，我们首先应来谈谈何谓书法的“格调”。
严格来讲，书法的“格调”直接援引于诗学“格调”理论，所谓“夫物有格调，文章以体制为格，音响为调，文字以体法为格，锋势为调”。以一种更为辩证的眼光汲取了诗学“格调”说的内容，从而确立了书学的“格调”说。
赵宧光讲：“取法乎上，不蹈时俗谓之格；情游物外，不囿法中谓之调。”又说“文字以体法为格，锋势为调”、“不拟古无格，不自好无调。无格不立，无调不成”。
以上书论所讲，实际上就是四个字“取法乎上”。
那么什么样的“法”堪称为“上法”呢？赵宧光继而论说道：“学书须彻上彻下，上谓知其本原来历，下谓采其末流孙枝，知本则意思通而易为力，求原则笔势顺而易为功。何为本？字必晋唐，晋唐必汉魏，汉魏必用秦篆隶，篆隶必籀、斯、邕、鹄，此数家又须仿之鼎彝铭识而后不为野狐惑乱。”
▲ 《石鼓文》（局部）
▲ 峄山刻石（局部）
“取法乎上”即为“立格”，应当从篆书入手，进而学习各种书体的典范作品，如钟繇、张芝、王羲之、虞世南、欧阳询等人的作品，这些典范书家所创造出的形式法度就是赵宧光所推崇的“上法”、“上格”。
因为在赵宧光看来，从学习篆书再到学习经典书作是一个循序渐进的学书过程。在这个过程中，书者可以通晓文字发展的规律，了解文字笔画架构之间的来历，从而将文字的内在之理贯穿于形式美的创造中，使书法的形式美在勾连展转中不脱离文字理法，做到文字与书写在艺术创造中的统一。
与此同时，书者通过临摹学习经典书家的书作，可以获知各种形式法度所对应的理想审美形态，从而融古人“上格”于心，不至于陷入“取其败处临摹”的“立格”误区。
▲ 唐 孙过庭 《书谱》
2 如何成“调”？
“格”既已立，那么如何成“调”呢？
赵宧光进一步指出:“临仿法帖，字字拟古，人知之矣；笔笔自好，知者益鲜也。不拟古无格，不自好无调。无格不立，无调不成。是以有格者多，成功者少，不自好者载道耳。”
可见“成调”就是指在书法的创造中要能不囿于古法，运化出具有形式美的自我之面目。对于书法格调而言，“立格”相较于“成调”更为容易，因为对于古人所创造的形式美以及形式法度，后人只需要采取追摹、临仿的态度，在临习的过程中只要悉心观照，会其神意，便能获得“立格”的途径，从而架构起自身书法艺术的体格。
但若要创作出自我之面貌，就不是字字、笔笔拟古就能成就得了的。需要创作者与古人法度保持一定的审美距离，做到知古而不拟古，既能够发挥自我情性面貌，同时又不脱离古之理法。
▲ 宋代 黄庭坚 《诸上座帖》
3 再谈谈“境界”
说完“格调”，接下来我们再谈谈“境界”。
“境界”在大多数人看来是一个抽象的、形而上的哲学词汇。宋代禅宗大师青原行思（靖居和尚）提出参禅的三重境界是：
看山是山，看水是水→看山不是山，看水不是水→看山仍是山，看水仍是水。讲的是由天真无邪到迷惑彷徨、痛苦挣扎，再到返璞归真的人生状态。人生是如参禅，艺术也如参禅。我们不妨将人生“禅”意与书法之“韵”结合来谈。
清人《评书帖》中有说：“晋尚韵，唐尚法，宋尚意，元、明尚态。”
魏晋书法之“韵”味隽永，从流传至今的《伯远帖》、《平安帖》、《快雪时晴帖》、《丧乱帖》、《地黄汤帖》、《何如帖》、《鸭头丸帖》、《十七帖》等书迹中可观之咏叹。
然为何“今人学古，古人学晋”呢？宗白华先生在其美学著作《美学散步》中说：“行草艺术纯系一片神机，无法而有法，全在于下笔时点画自如，一点一拂皆有情趣，从头至尾一气呵成，如天马行空，游行自在……这种超妙的艺术只有晋人萧散超脱的心灵，才能心手相应，登峰造极。”
显然在宗先生看来，艺术韵味与境界的提升营造，源于艺术家心灵的萧散超脱、丰富充盈。
因为书法临摹也好，创作也罢，其最高境界在于沉淀心行，获得人生的营养。
▲ 东晋 王羲之 《兰亭集序》
▲ 东晋 王羲之《姨母帖》
▲ 东晋 王羲之 《初月帖》
4 如何提升书法的“格调”与“境界”呢？
梳理清楚了书法“格调”与“境界”的所指与核心，那么如何提升书法的“格调”与“境界”呢？
一、技艺精准
毫无疑问，“书法”之为一门艺术千古流传演变发展，乃自有其传承森严、井然有序的法度和一脉相承的体系。因此，“格调”与“境界”的提升，自然需要扎实的技艺作为基底，去煅淬和錘炼线条质量，丰富笔墨表现、位置营构，而后才有衍展之空间，然后才能够向朱熹所言“纵容衍欲而气象超然”以及董其昌所讲“字须熟后生”的层面迈进。
▲ 唐代 《灵飞经》（局部）
书法的“格调”与“境界”，二者虽“异名”而实则“同体”，其本质都是属于书者个人修养层面的。因而，书法“格调”与“境界”的提升，也必端赖于诗画底蕴与人格修养。
二、以画入书
从唐代张彦远提出“书画用笔同法”，到宋代郭若虚“画衣纹林木，用笔全类于书”，再到元代赵孟頫“石如飞白木如籀，写竹还于八法通。若也有人能会此，方知书画本来同”等等，我们可以看到，“书画同源”、“书画同法”的艺术观，历来反复被征引与研究。
而我此处想谈的，是“诗歌、绘画”对书法的熏染和潜移默化的浸润。苏轼、赵孟頫、董其昌，这三位堪称“书画交融”的典范，他们的书画，时常借鉴书法的养分陶养绘画中的审美意象，亦时常借鉴绘画中的“画境”去提升书法的格调，使得其“书”有“画”境，而“画”蕴“书”意。
▲ 宋代 苏轼 《古木怪石图》
▲ 元代 赵孟頫 《秋声赋》（局部）
▲ 明代 董其昌 《宋词手卷》（局部）
三、人文修养
不少书法理论家提出，
艺术的发展同样也需打通“文史哲”的脉络。这听起来比较宏阔而抽象，我就以李渔《闲情偶寄》中的一段文字为引，希望各位书友可从中获得启发与领悟。“若论填词家宜用之书，则无论经传子史以及诗赋古文，无一不当成熟，即道家佛氏九流百公之书，下至孩童所习《千字文》《百家诗》，无一不在所用之中。至于形之笔端，落于纸上，则宜洗濯殆尽。亦偶有用着成语之处，点出旧事之时，妙在信手拈来，无心巧合，竟似古人寻我，并非我觅古人。此等造诣，非可言传，只宜多购元曲，寝食其中，自能为其所化。”
从这段文字中不难发现，即便是像戏曲一类的小道，亦是以传统的史学、诗词、古文为基底，兼及各种时兴的制艺、小说等杂学，而熔铸成戏曲文学写作充沛丰富的知识源泉。
像王羲之、颜真卿、苏轼、黄庭坚、米芾、倪瓒、文徵明、倪元璐、王铎、徐渭……他们的书法作品同样具有极高的文学价值，而这些文本造诣，皆是“信手拈来，无心巧合”，由经传子史以及诗赋古文中“化”运而出的，在创作的无意识情态下，将平素修养间的独立精神、高标品格、文化涵养、文采风流，一寓于书。而他们的书法，
在文化修养的浸淫下，其“格调”与“境界”自是脱离俗浊、脱俗超然。
▲ 宋代 苏轼 《赤壁赋》
▲ 宋代 黄庭坚 《花气熏人帖》（局部）
王国维先生于《人间词话》一书言，“词以境界为最上，既有，自成名句高格。”书法亦是如此，有技艺、有诗情、有画意、有人文底蕴，则书法自有“高格”与“艺境”。
（END）
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