楊振雄先生是評彈歷史長河中大才、奇才。
他受教於父親楊斌奎先生傳承的《大紅袍》《描金鳳》，卻又獨闢蹊徑，自創《長生殿》《西廂》《武松》三部題材、人物、風格迥異的作品，書壇獨步。他自創脫胎於夏（荷生）調、俞（秀山）調，時而委婉柔和、時而剛勁高亢、時而平直質樸卻又崑腔味濃郁的楊（振雄）調；他立足評彈，把京劇、崑劇的表演技巧糅於評彈藝術的表現中，融為一爐。
上個世紀四十年代，上海灘上評彈響檔比比皆是，楊振雄要想突出重圍，就要另闢蹊徑，走別人沒有走過的路，走自己父輩沒有走過的路：創新。
創新，書目要創新，演出風格要創新，唱腔要創新，一句話，要彈唱別人沒有的新書，要開創與別人不一樣的演出風格，要創造屬於自己的、也就是屬於書中人物的、與眾不同的唱腔。
為了編寫《長生殿》，在上個世紀40年代中期，楊振雄沉浸到圖書館裡，足足有三四年的工夫，翻閱唐書、唐詩，研究杜甫、李白，瞭解唐明皇、楊貴妃。要知道，那幾年的工夫，楊振雄是停掉了自己的業務，埋頭故紙堆，不僅辛苦，而且還要挑戰生活上的艱苦，可見他的決心有多大。
以往很多長篇彈詞，像《描金鳳》《珍珠塔》等，講的是“落難公子中狀元，私訂終身後花園”，好比《描金鳳》中的徐蕙蘭，《珍珠塔》中的小方卿。但《長生殿》不同，其中的人物跟過去書中的人物大不一樣。對此，楊振雄先生是這樣講的：“人物的身份不同，內容不同，思想不同，如果我還是用過去的書當中的人物來套到這部書當中，格格不入。千人一面，沒有個性。徐蕙蘭是窮苦書生，唐明皇是一代君王，人物氣質完全不一樣。勿動一番腦筋，勿下一番苦功，勿多看一眼書，對格個人物勿瞭解，起出來的腳色就勿生動。”即便是《長生殿》中唐明皇的形象，前後也諸多不同，後來的“埋玉”“聞鈴”的唐明皇，與“絮閣爭寵”時候，人物形象來了個顛覆性的變化，內心思想的鬥爭更為激烈，人物情感的表現更為複雜。後來，楊振雄還曾經到陝西興平市的馬嵬坡，專門憑弔了楊貴妃的墓園。
新中國成立之初，很多評彈藝人主動改弦更轍，編寫新書。楊振雄也一樣，他放下了描寫帝王的《長生殿》，從表現古代農民起義的《水滸》中，汲取創作素材，把其中有關武松的回目，改編成為長篇彈詞，在書壇演出。武松跟唐明皇，雖然講的也是古代的故事，但是題材、內容、人物早就不是一回事了。特別是如何塑造武松，這個家喻戶曉的英雄人物，他要闖出一條自己的路來。
人物不一樣了，行當也就不一樣了。按京昆的行當來說，武松是以武生應工的。“打虎”“鬥殺西門慶”“醉打蔣門神”“血濺都監府”……這是“大書”（評話）的活，小書（彈詞）沒有這類書。
沒有，楊振雄說了，就有了。
據說，當年評話名家韓士良曾經與楊振雄在亞美麟記電臺合說過“武松打虎”。可見，“小書大說”，楊振雄早就有了“童子功”。他借鑑京昆中武生角色的勁頭，特別是學習“江南活武松”蓋叫天先生的舞臺形象，手面、臺步、眼神、亮相……一部嶄新的長篇新作，一個新的藝術形象，一種新的表現樣式，又一次通過楊振雄，樹立在書壇上。
《長生殿》停說了，帝王嬪妃情愛故事不講了；改說《武松》了，英雄俠義、梁山好漢的武松的形象成了楊振雄的又一部創新長篇。但是，楊振雄編說古典名著的意願還是非常強烈。
長篇彈詞《西廂記》，傳承、演唱了半個多世紀，歷經代代傳承，迭經層層加工，文本和說表都有加工，但不重角色表演。楊振雄說唱《西廂記》時，既傳承了前輩的藝術，更由於其演唱《長生殿》《武松》時積累的經驗和形成的說唱兼重角色表演的獨有風格，大大地提高了《西廂記》的表演性和雅俗共賞的感染力。
他充分調動自己單檔演出的優勢，以豐富的手段，通過對不同人物採用不同的表現手法，鶯鶯小姐著重在內心的細膩刻畫，張生則以儒雅優美的外放著墨，紅娘完全是人小心大、急公好義，敢擔當、有作為。不同的角度，豐富的層次，抒發刻畫人物，甚至還濃墨重彩地創造了一個小和尚法聰的人物形象，讓人過“耳”不忘。
他運用學習積累的崑曲小生藝術，乃至手上的一柄扇子、一方手帕，都成為了他表現人物情感的道具。即以“回柬”這回書來說，楊振雄先生自己說：“有8個字可以表現張生的思想情緒變化，大哭大笑，大起大伏。”
這三部長篇的編寫、演唱，貫穿於楊振雄的一生；這三部長篇的成功編寫，也應該刻寫上一位女先生的名字：費一葦；這位傳奇女性，為楊振雄的功成名就，自有“軍功章的一半”。當年楊振雄跟上形勢，創作《武松》可以講是“急就章”，常常是今天夜場演出結束，回家趕寫明天上臺的內容，而費一葦先生則是幫著寫其中的唱詞。《打虎》中“星兒俏，月兒皎，良夜迢迢；透瓶香，出門倒，心底火燒；挺胸膛，提棍棒，怕什麼虎豹……”這樣情景交融的唱詞都是由費一葦當堂交卷。
1983年，50萬字的楊振雄演出本《西廂記》出版時，費一葦先生已經仙去，楊振雄遂以七絕悼之：三十二年共一燈，夜深舊曲譜新聲。南窗切磋西廂事，付刊今朝告慰君。（秦來來）
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