在中國古代繪畫中，跨度近一千多年的存世作品裡，由於不同時代的建築結構各有特點，既有傳承也有發展，甚至截然不同，所以繪畫裡的建築物也風格迥異。
古代建築畫被稱為“界畫”，因畫家在作畫時需要使用界尺引線來描繪建築的細部構造而得名，“界畫”是中國古代繪畫的一個重要門類。東晉顧愷之的《論畫》中第一次出現了“臺榭”的說法；隋唐時又被稱為“臺閣”、“屋木”、“宮觀”，北宋郭若虛在《圖畫見聞志》中把繪畫按照種類分為人物、山水、花鳥、雜畫四門，把以建築為主體的畫歸入雜畫，稱為“屋木”，而《宣和畫譜》則把畫學分為十門，建築為主的畫以“宮室”的名稱位列第三。北宋鄧椿的《畫繼》中第一次出現了“界畫”一詞，明代陶宗儀《輟耕錄》所載“畫科十三科”中有“界畫樓臺”一科，清代《芥子園畫譜》裡也有關於界畫的描述。
從魏晉到明清的發展歷程中，宋代界畫達到了藝術創作的頂峰，張擇端的傳世名作《清明上河圖》就體現了北宋屋木畫的風采。南宋時，建築畫在北宋的基礎上有了進一步的發展，除了可以依圖造屋、準確地掌握形象、風格、細部等表現建築之美外，在表現意境和構圖上都有所創新，力圖把詩情畫意也體現在界畫中。
南宋劉松年的《四景山水圖》就是南宋界畫的典型代表（圖1）。
南宋劉松年 《四景山水圖》 絹本設色縱41.3、橫67.9釐米（單幅）故宮博物院藏
劉松年（約1155~1218年），南宋錢塘（今浙江杭州）人，是歷任宋孝宗、光宗、寧宗三朝的宮廷畫家，在寧宗時，曾被賜予金帶以示嘉獎，這是南宋畫家所得到的最高榮譽。劉松年師法李唐，變李唐的“斧劈皴”為小筆觸的“刮鐵皴”；精於樓閣界畫，以畫小景園林山水為主。在界畫中，他常將樓臺建築與溫潤清幽的山水結合在一起，配以點景人物，表現出秀美的江南景色。他的畫風筆精墨妙，清潤嚴謹，設色典雅，是“院體畫”的代表畫家之一，與李唐、馬遠和夏圭合稱為“南宋四大家”。
《四景山水圖》繪春、夏、秋、冬四景山水各一幅。劉松年以寫實的筆調，描繪出他所熟識的西湖一帶士大夫階層的庭院風光，把遠山、湖水及堤、橋、樹、石和建築物巧妙而合理地組成一個富有鮮明季節特徵的景色，並賦予了生動形象的生活氣息。
《四景山水圖》的各段均採用邊角式的構圖方式。南宋的山水畫已由北宋全景式大山堂堂的構圖方式轉化為小景式、截景式的詩畫江南形式，由“無我之境”發展到“有我之境”。從此圖我們不僅可以欣賞到四季美景，而且還能領略到中國古代園林建築的獨特魅力，體會到人與自然的和諧融合之美。
第一段春景
春景圖採用邊角式的構圖繪出堤邊莊院。堤邊屋外已柳綠桃紅，遠山下雲霧迷漾，雜樹小草出現生機，給人以春意盎然、心情舒展的審美感受。從樹縫中透露出來的層層樓閣，可以令我們想象到穿過拱橋，圍牆之內庭院建築的雅緻和裝飾的精巧（圖2）。
圖2《四景山水圖》之春景
在前景的柳樹下，畫的是身著齊膝衣的兩人牽著馬，邊交談邊行走。走在前面（右邊）的人，椎髻露頂，著白色右衽交領窄袍窄袖上褥，條帶束腰，下身著行滕（綁腿）的窄褲，腳著便鞋；走在後面（左邊）的人，上身著赭色短袍，下身著稍微松身的長褲，也著便鞋，其幞頭隆起未見腳，諢裹巾向後；馬背上馱有一副馬鞍，從前後的馬蹄分佈可以感受到其前進的步伐。劉松年與馬遠是同時代的人，畫人物也是採用的簡筆勾描法，但沒有馬遠那種釘頭鼠尾描的感覺；畫馬的方法是勾線後再用顏色渲染，完全是南宋的畫法，這種風格北宋才開始。隋唐時的畫風是勾線之後平塗（圖3）。
圖3
大院門口的梧桐樹下一童僕正清理擔具，旁邊一侍從在協助；一主人（看身形像是女性，身材瘦長，頭上梳高髻）則在敞亭中歇息，著石青色的旋襖（短衣），由於是背影看不到款式；一小狗饒有興致地觀望著大家，一人倚在小橋旁張望應該是在等待男主人的歸來（圖4）。
圖4
畫面中的遠山模糊不清，這樣就突出了中景樓閣的秀美。遠山的畫法用的是渲染法，能看到用筆的轉折變化，但不同於馬遠，雖然同樣是沒有勾線的遠山潑染法，但沒有馬遠《踏歌圖》中潑染的遠山那麼陡峭險峻（圖5）。
圖5
院外門有一座小橋，溪水從橋下緩緩而流。這種橋的形式叫“抬梁造”，在門洞兩側豎起一排木質通天柱，在柱頂架樑，樑上再鋪板，板上填土夯實與兩側橋墩連成一體。橋的欄杆基本符合宋代制式，由於是小橋，欄杆畫的不是宮廷那種而是簡略版的，畫了望柱、望柱頭、尋杖、盆唇、勾片和地袱，省略了間柱、蓮花頭、蜀柱和斗子（圖6）。
圖6
《四景山水圖》畫的是南宋首都臨安的景色，臨安地處南方，窗門已經從北宋流行的直欞窗門改變為可以拆卸的兩層格子窗門。此幅圖畫的建築是依山勢而建並非對稱的主房和耳房，一間耳房與主房平行，一間呈垂直狀，耳房的這種建築形式在北宋才開始出現（圖7）。
圖7
圖中樓上兩層格子窗的外層已拆，僅留簷下橫披，遮擋了起到承重作用的斗拱，裡層格子窗則以淡墨勾出；人字形兩坡屋頂結構清晰，畫了懸魚但沒到山面撒頭、可以看見博風板後面的平梁和蜀柱；雙曲角式的鴟尾和吻獸是典型的南宋風格；此屋的臺基是由斗拱構件托起的，這種臺基只在南宋界畫裡見到，其他朝代均沒有（圖8）。
圖8
通常歇山頂的屋頂由四庇九脊組成，而懸山頂的屋頂由五脊二庇組成，當時建築等級制度是廡殿頂和歇山頂的級別比較高。
圖中院門的房屋也是單簷歇山頂，山面處可看到內置的平梁和蜀柱，山牆自簷至地為一直線，說明系夯土泥牆，內側有宮人歇足的磚砌坐墩。與此房屋連接的是院牆，一直延伸到湖邊（圖10）。
圖10
此圖的山石用方筆勾輪廓線，然後用小斧劈皴和刮鐵皴繪出，剛毅中蘊含著滋潤，或橫筆、或豎筆，很有規律，卻又有疏密、濃淡、乾溼的變化。小斧劈皴是由劉松年的前輩李唐創立的，用來表現山石質感堅硬、立體感強的特點；劉松年自創的小筆觸的刮鐵皴是從斧劈皴發展而來，所繪的山石形態偉岸端正，骨體方硬，石紋橫向切割，皴筆沿橫線自上而下，墨較濃且溼，收筆處見幹筆，用筆比斧劈皴更側，似用銳器在鐵板上刮行，頗有力度，用以表現山石硬朗、稜角分明的立體感（圖11）。
圖11
坡漫畫法也很豐富，用濃墨方筆勾線再用刮鐵皴繪出稜角分明的各種山石，斜著沿江面順勢延伸至水中，過渡自然，與用留白和淡墨繪的水線所表現的江面形成鮮明對比。
大樹用了兩種畫法，近景的樹是先用濃墨勾樹幹的輪廓線之後再皴筆向上，樹幹形體轉折柔和自然，樹幹上的點皴筆法濃淡相宜，生動地表現出了樹幹圓渾蒼勁的肌理（圖13）。
圖13
遠景的樹，是雙鉤輪廓線後再平塗一些顏色，墨色稍淡些，在視覺上跟濃墨的前景樹分出了前後的感覺（圖14）。
圖14
此圖樹葉畫法是勾點結合，用筆細勁秀挺。從畫中可以看到，點葉畫法有：細垂葉點、栢葉點、一字點及水草，一組一組的點葉具有疏密節奏，或上密下疏或左密右疏，非常有層次感，樹梢也畫得十分細緻；夾葉點也有好幾種，雙鉤線條柔而不弱，細而有力地穿插於林木之間，多而不亂顯得自然流暢。另外桃樹的枝幹是用拖枝法畫出的，蒼勁且有力（圖15、16）。
圖15
圖16
第二段夏景
圖17《四景山水圖》之夏景
夏景圖同樣採用邊角式的構圖繪出一座佔地面積頗大的庭院，左邊近處山石鎖住畫面一角，採用的也是跟春景一樣的經典畫法----刮鐵皴，山石形象偉岸、骨體方硬；使用了多種點葉法和夾葉法繪出的植物和山石交接在一起，富有層次的變化；山石旁連片的參天大樹鬱鬱蔥蔥，一派生機盎然的夏季景色（圖17）。
圖中掩藏在綠蔭中的中庭是敞廳，其後面有敞廊連接正房和左右廂房，然而正房被山石掩住，沒有畫出（圖19）。
圖19
由於南宋時只有樸素意義的透視，還沒有真正從西方傳過來的透視學，雖然劉松年是南宋繪畫四大家，整體繪畫的“折算無虧”和“望之中虛”是到位的，但還是有一些局部的透視關係畫得不是很準確，畫的臺基和房屋的柱子近短遠長，不是很符合近大遠小的透視原理（圖20）。
圖20
圖中主人端坐在中庭的敞廳納涼觀景，旁有一侍者佇立。主人手扶躺椅，身著右衽白色長袍，幞頭隆起未見腳，巾子向後；其下身似乎包裹著褐色毯子；納涼的椅子是一把能調節靠背斜度的躺椅，非常特別；侍者著齊膝衣，條帶束腰，腳下著便鞋，由於是背影，不能判斷上衣是什麼領口。
敞廳前凸字形露臺寬大平坦，圍以欄杆，左右設置太湖石與桃花樹，格調高雅。桃花樹的枝丫像鹿角似地向上展開，胡椒點狀的葉片分佈在大小枝條上，枝梢再用白色點綴，看上去像盛開的白色花朵；方筆勾的輪廓線、小斧劈皴繪出的太湖石裝點的庭院，別有一番滋味（圖22）。
圖22
露臺前凸出的位置通過一座小橋伸向水中由木樁支撐的一座方形歇山頂水榭，此屋頂與前面《春景》中敘述過的主樓屋頂的做法完全相同，也是單簷歇山頂，雙曲角式的鴟尾和吻獸、懸魚、瓦作、四個斗拱清晰可見。炎熱的天氣已讓主人拆去了所有的格子窗，此水榭成了只見柱子的敞堂，最外沿的四根細柱為擎簷柱；其下有欄杆，可憑欄眺望水景與觀賞湖面上的片片荷葉，此處欄杆畫的望柱與間柱形狀一樣，均在橫欄之下而無柱頭，欄杆的形質和用材均比較簡率。整個亭子的造型輕盈，似乎望著亭子便能感受到舒適與清涼，這也體現了南宋園林建築裝飾簡潔別緻的審美情趣（圖23）。
圖23
與春景一樣，用渲染的方法繪出的遠山清淡，湖水無皺，水天一線，平靜之韻甚是愜意（圖24）。
圖24
第三段秋景
圖25《四景山水圖》之秋景
與春景和夏景相比，秋景的蒼鬱之感躍然紙上。此圖還是採用邊角式的構圖，整個畫面可以看出建築是主體，圖中以密樹繁瓦把裝著兩層格子窗的居室襯托得豁亮明淨，成為全圖的視線中心。格子窗裡層裱糊著白色窗紙，使黑漆窗架窗格與傢俱輪廓分明，情趣古雅，山水用墨厚重，皴法鬱然，整個庭院愈顯寧靜與安詳。
中景正面的屋頂與春景中的樓屋屋頂的做法完全相同，但此屋結構更加完整清晰，而且“折算無虧”和“望之中虛”都比較準確。人字庇、博風板、懸魚、格子門窗、臺基，以及室內桌子、屏風無不刻畫精到，長几上擺放著瓶、書籍和鼎形香爐，一高士獨坐在榻上正遠眺室外紅樹青山。此屋為單簷歇山頂，透過懸魚可以看見內置的平梁；正脊上沒有鴟尾、斜脊上也沒有吻獸；外層的格子窗已被卸下，留下的橫披遮擋了起到承重作用的斗拱；最外沿墨色較深的細柱為擎簷柱；另一間稍低的房屋呈九十度角緊接其後，使兩屋平面形成一個L形，部分建築為巖壁所遮擋僅露少許。後屋中有一侍童汲水煮茶，一派閒情逸趣（圖26）。
圖26
庭院門亭同為單簷歇山頂，透過懸魚可以看見內置平梁。
畫面中有兩座橋分別在園中的內外，一樣是“抬梁造”但兩橋結構各不相同。建築物前的小拱橋旁有一童子扶欄汲水，此座橋與春景中的橋不同，欄杆有勾片但是不通透的；連接庭院與外界的小橋不是拱起而是平直的橋身，欄杆的部件畫得比較完整，包括了間柱，可以看出此欄杆通透，就是沒有勾片（圖28）。
圖28
畫中老樹經霜，朱紫斑斕，庭院環繞以矮牆，石頭堆砌的高臺基起於臨水的陸地之上。
圖中湖水與天色渾然一體，梧桐楓檞，金桂飄香，樹的畫法有點葉法與夾葉法交叉使用，各種形狀、不同顏色的葉法豐富多彩（圖30）。
圖30a
圖30b
最特別的是，院落中還種有芭蕉樹，說明當時臨安（今杭州）的天氣溫潤如現在的嶺南一帶（圖31）。
圖31
此圖的山石均是方筆勾輪廓線，再用刮鐵皴繪出山石質感。
第四段冬景
圖33《四景山水圖》之冬景
冬景圖畫湖邊四合庭院，青松屹立，翠竹搖曳，房屋、小橋、樹石、遠山都被白雪覆蓋，呈現在觀眾眼前的是水淺沙平、清新空明、滿山皆白、寒氣襲人的冬季景色。跟夏景邊角式的構圖一樣，參天青松在寒冬鬱郁華姿、略減寒氣，佔據了整個畫面的一半，但並不覺得突兀，反而增加了畫面感。
四合院分為前、後兩院。前門是簡單的隨牆門。中門比較複雜，門本身為單簷歇山頂，左右各接一座屋頂較低、進深較小的單簷歇山頂耳房，門後又接出一座捲棚頂抱廈。主院以廊廡圍城，正房沒有畫出，全為單簷歇山頂的前後廂房均為中間正房的兩間耳房，三開間正房的格子窗被平均分割為三個橫披與十二扇等寬的長窗；後面廂房敞開著的當中一間方便出入，外層格子窗地槽後有緊貼著僅露一半的兩扇窗，窗面無明顯的方格子，顯然是兩扇移門，入門為裡層格子窗，當中一間垂著整幅白色門簾，是內室的出入口，一女子正掀簾欲出；院子一側緊接湖水，前面廂房以吊腳柱架立於水中，臨水開掩門式落地長窗，隱見內有畫屏；建築中排列整齊的格子門有著強烈的裝飾效果，突顯了掩蓋在白雪中的屋宇的精巧和雅緻（圖34）。
圖34
前門之前為空地，再前連接一座有兩排木樁頂起的拱橋，橋身弧線的地方徒手而繪，筆法精到。橋上戴著“風帽”的主人在侍者的陪同下撐傘騎驢在寒風白雪中戰慄前行，走在前面的侍者回頭張望，像是在關心騎驢者的安全，生動而自然（圖35）。
圖35
湖對面的遠山亦雪積皓然。畫雪景的遠山跟之前渲染的遠山畫法不同，這裡是先在畫面背景渲染一層淡墨，然後用方筆來勾輪廓線，以留白表現雪景。
圖中白雪覆蓋的山石用小斧劈皴畫出，顯得鋒利、堅硬，突顯出寒冬的冰冷（圖37）。
圖37
此圖所繪的雪中雙勾夾葉竹也很有特色，表現出竹莖的挺直和竹葉的拙樸，粗看逸筆草草，不求形似，但細看卻古樸稚拙，盡顯竹之清高脫俗、不畏嚴寒（圖38）。
圖38
綜上所述，劉松年《四景山水圖》的筆法繼承了李唐精密、凝重的特色，且傾向於工整、秀勁，並根據不同的內容採用不同的筆法，用筆精巧、勁健，同樣的堤、橋、樹、石和建築，畫家利用不同的組合方式，在空間中呈現它們，使觀者感覺不到視覺上的雷同。
此圖亭臺樓閣的畫法完全是傳統的界畫用筆，一絲不苟、工謹逼真、十分精緻；院內堤邊的樹木，勾點結合，繁而不亂，層次分明，用筆細勁秀挺，黑色清潤而蒼茫，設色概括而雅緻；遠山以淡染為主；近處山石的小斧劈皴和刮鐵皴剛毅中蘊含著滋潤。畫家還運用精煉的藝術技巧準確、細緻地表現四季變化的特點，最具季節特點的景物被描繪得恰到好處，寫實並富有生活氣息。
《四景山水圖》是南宋小景山水的代表作品，其在北宋全景式雄偉山水畫外別開新境，以引人入勝的情趣、富有詩意的小景見長，充滿詩情畫意。（責任編輯：木子）
參考文獻：
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