陸儼少，又名砥，字宛若，上海嘉定縣南翔鎮人。1926年考入無錫美術專科學校，1927年考入無錫美專學習，同年從王同愈學習詩文、書法；次年師從馮超然學畫，並結識吳湖帆，遍遊南北勝地。1956年任上海中國畫院畫師。1962年起兼課於浙江美術學院，1980年在該院正式執教，並任浙江畫院院長。擅畫山水，尤善於發揮用筆效能，以筆尖、筆肚、筆根等的不同運用來表現自然山川的不同變化。線條疏秀流暢，剛柔相濟。雲水為其絕詣，有雄秀跌宕之概。勾雲勾水，煙波浩淼，雲蒸霧靄，變化無窮，並創大塊留白、墨塊之法。兼作人物、花卉，書法亦獨創一格。
陸儼少1927年拜馮超然為師，並與吳湖帆相識，在兩位先生處，看到不少歷代名家真跡。抗日戰爭期間，陸儼少流寓內地，1946年迴歸故鄉。在此之前，陸儼少的作品大部分是對古代傳統的消化和吸收。返鄉途徑三峽的經歷，引發了他的創新意識，開始將以前局部改造傳統轉換為有意識地建立個人風格。
1956年，任上海中國畫院畫師。1961年至1966年，赴浙江美術學院兼職山水畫教席；在此期間，其繪畫個性得以發展，最終在晚年形成了自己獨特的風格。
學有師承
作畫得名師親授，看其下筆順序，怎樣執筆，怎樣審勢，怎樣用筆、用墨、用水、用色，怎樣收拾，層層加染，以至完成。尤其作畫中間，片言隻語，點出關鍵，啟發甚多，銘記在心，歸後細細琢磨，回憶全過程，進益自多。如果僅得其畫稿，於此臨摹，雖然也能多少看到其用筆用墨之法，但先後不明，層次模糊，終屬隔了一層。甚至僅僅看到照片或印刷品，更屬霧裡看花，難明。所以學畫起手最好有人指點，示範。而入手之後，老師的法則，將影響終身。雖然後來有所變化，但終不能完全擺脫。所以啟蒙老師很是重要，所謂“第一口奶”。如果路子不正，後來悟到，雖欲跳出，極為吃力。這是說得到名師指授的好處。
但事情是兩方面的，有了名師，如非上智，每每為名師所圈住。老師的成就愈大，被圈住的力量也愈大，也愈難跳出。終身是老師的面目，很難形成自己的獨特風格。反不如無名師指授，自己摸索，四面八方，吸收營養，少框框限制，容易自己出新。所以條件太好，容易懶惰，躺在條件上面，害了自己，有些同志總是抱怨自己的學習條件不好，要知道，條件固然重要，一藝之成，當然需要各種條件，但現成的條件多了，也不是最好。
要自己創造條件，擠時間，深思熟慮，多方聽取別人的意見，所謂“困而後學”，這樣學到的東西是深刻的。往往有這樣的情形，一本很難借到的書，時間再緊，也會加勁讀完。而自己所有的書，以為不論什麼時間都可以讀，反而不去讀它，就是這個道理。現在有些業餘作者，覺到學畫的時間少，無人指點，條件差。我認為生長在社會主義社會里，就是一個最好的條件，世上無難事，只要肯登攀。
陸儼少作品
題 款
一幅山水畫畫成之後，題上一段文字，可以增加畫的美觀，是一幅畫不可缺少的組成部分。但是一般題款文字，要切合畫的內容，要和畫不即不離，互相發明。不能貼得太緊，變成畫的說明書，要引導看畫者的思想到畫幅外面去，從而耐人尋味，挹趣無窮，於畫外得到聯想，以補畫面之不足。但也不能離題太遠，盡是空話，與畫毫不關聯。至於文字的組織，首貴清新簡練，立意要新，詞藻要美，這是有別於大篇文章的小品文，所以能夠做大文章的人，不一定能寫好小品文。我們可以從酈道元《水經注》、柳宗元《山水記》等著作中得到學習資料。寫好山水畫的題字，當然文體儘可多樣，小品文之外，也可用詩和詞，或白話文，也有用古人名句中可以入畫者，用作畫題。這樣用前人舊句，勾起以往遊蹤的感受，發為圖畫，我的習慣，當畫好之後，多喜寫上一段小品文，偶吟詩一首或綴小跋於後
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題款的部位和格式
一幅山水畫，題款也是一個必要的組成部分。題款首先要選擇地位，不能因題款而損壞畫面。大致看最上一層山頭，或左面偏高，那末右面是其題款的部位。當然也有例外。有時空在下方，或中間的左右方，在這種情形下，必須心中要有個底。
題款的字數有多少，字數多，要預先留出題款的地位。題款可以直行寫，或可橫行寫。大致畫面上山頭或樹石都是向上直立，那末題款多數是直寫。若畫平原景，上面留出一條橫的部位，那末宜橫行寫，可單字或二三字成一行，組織成橫的形式。
字宜小不宜大，尤其書法不美，更以小和少為宜。題款可採詩或散文的形式，要清新簡潔，與畫的內容互相映輝，讓讀畫的人繹味無窮。如果無甚可題或文筆不美，則乾脆寫上作畫年月或自己名字。題完之後，要蓋印章，印章的大小和蓋的部位也要適當。一方小小的紅印章，在畫面上起著調整構圖和增強節奏感的作用。
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中國畫幅式
中國畫的幅式是多種多樣的。普通有立幅和長條立幅，也有橫的冊頁，或直的冊頁，也有橫度較長的橫披。最不同於別的畫種是長卷和扇面。畫長卷取景要連續不斷，一般是從頭到尾用一種筆法，但也可在一卷之中用多種筆法。甚至春夏秋冬四時之景畫在一個卷子裡。短的長卷不過幾尺長，長的有好幾丈。短的只要一個段落，長的就要分幾個段落，而在每一個段落中間，要有一個重點。長卷畫時不要從頭畫起，可以中間重點畫去，而後從左右兩方發展開來。多段落的長卷，不一定要採取同一個平面，就是畫長江萬里圖，它的水平面不一定在一條線上，可以象電影中的搖頭鏡那樣自由地搖過來。
三遠法可以穿插互用，有時用平遠法，有時可用高遠法我深遠法，以達到內容豐富，引人入勝的目的。如果用一種筆法，而取景又雷向，無甚變化，開卷令人意倦，就不是一個成功的長卷。同樣情形，冊頁也要每張筆法多變，各具面目，引人入勝。摺疊扇面是半圓形的，這個形式尤為中國畫所獨有。畫時取景佈局，不要隨扇面的摺痕向左右兩方倒下去，不管它半圓形圓到什麼程度，在左右兩隻角上劃一條平面線，以後畫屋宇、樹木、山石、瀑布等，都要垂直在這條線上，否則令人有不穩的感覺。
陸儼少作品
畫扇面
畫扇面要有一塊特製的板，它在左中右有三隻螺釘，把扇面軋住壓平。先用厚絨或加些乾粉擦過，以免起油，這樣墨水好畫得上。扇面是用熟紙做的，上有云母粉，不吸水，而且表面平滑，和生紙的性質完全不同，畫時要掌握水分，可用絹畫那樣用積墨法，但水分多了，墨痕邊緣起口子，很不好看。又千筆擦時也擦不毛，所以在扇面上能畫得毛，是好手。畫青綠重設色，尤其在泥金扇面上畫青綠，最為不易。因為上第一道青綠之後，再上一道，往往把第一道青綠色帶走，甚至把金也帶走，露出白底，無可補救。構圖章法要與底線垂直，不要順著摺痕倒下去。畫好後蓋印章，印泥不易幹，用珊瑚粉(明礬末加硃砂)拂過，以免沾汙。
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筆墨紙硯
筆墨紙硯通稱“文房四寶”。四者之中，紙最重要，筆次之，墨次之，硯又次之。硯的石質當以細為貴，但是一般的硯也可適用。除極粗之砂硯外，用其他一般之硯，哪能分出取用硯石之粗細?作畫用硯，取其發墨，和玩賞之硯要求不同，如不發墨，即不實用。
墨要黝黑，輕膠為上，舊墨往往脫膠，新墨膠重，往往滯筆，墨色不見瑩然娟潔，所以宜選用舊墨而不脫膠者，清代同光之間所制之墨，即已可用，而且尚易覓到。一錠墨可用一個時期，所以比較好辦，只有紙筆，最關重要。
明以前，多用麻紙，熟多生少。清以後，多用宣紙，生多熟少。紙有生熟厚薄緊松之分，其性能不一，對付的方法也不同。畫慣了熟紙、皮紙，往往不能用生紙。當然最好選用自己慣用之紙，但選擇太嚴，不能多數適應，也不相宜。生紙性能容易滲水，下筆見墨痕，而各種宣紙，性能不一，尤其目前好紙、舊紙不易得到，要掌握各種紙的性能。我說紙質不同，適應的方法也多異，千萬不能怕它。你不怕它，它就服貼，為你所用。反因紙質不同，出的效果也不一。
筆有健毫柔毫之別，一般健毫是狼毫、兔毫之類，柔毫一般指羊毫而言。我的習慣，通體落墨，以狼毫為主，不要多換筆，一筆到底。紙筆相發，因勢利導，順其性能，因熟得竅。墨骨已就，再加設色渲染，以羊毫或兼毫(一種健毫柔毫相摻合之筆)為主。用紙用筆，每人的習慣不同，不能強求一律。大致用生紙要利用它的生而滲水，看不出滲之為害，反因滲水而有出奇的效果，做到不髒不爛，筆墨痕跡融然一體。熟紙或半熟紙要做到墨色層次多，生動流暢，而不板結，如能做到生紙不生，熟紙不熟，新筆不尖，退筆有鋒，便是高手。
陸儼少作品
畫 絹
紙和絹質地不同，畫法也就兩樣。絹不吸水，可用積墨法，其法筆頭蘸上飽和的水墨，點在絹上，讓水墨堆聚在絹面，漸漸幹掉，四周隱隱有墨痕，墨痕之內，也因水墨漸千之故，有厚的感覺。絹質堅實平潔，而有織紋，筆著絹面，線條爽利，有蒼勁之感，尤以畫刮鐵皴為宜。然不宜多加，多加不見層次，且也容易膩結。南宋以前人多用絹，到了元代，改用麻紙，利用紙質滲水，紙面粗毛，可以千擦。工具不同，風格隨異。山水畫至元而一大變，和改用紙是分不開的。後至清代，又改用生宣紙，利用其容易滲水，以達到水墨淋漓，層次複雜的效果，畫風遂又一變。我相信隨著科學昌明，將來有新的作畫材料，也一定隨著能創出新的風格，以適合新的時代精神。
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