波蘭斯基眼中的女精神病患者
作者 | 諾基亞95
編輯 | Imbroglio（臺北）
《冷血驚魂》（Replusion，1965）是羅曼•波蘭斯基的首部英語片，也是第二部長片。波蘭斯基似乎將蓬勃旺盛的創造力與火山噴發般的激情一股腦傾瀉到了膠片中，拍出了至今仍令人顫慄膽寒的心理驚悚片。影片的藝術成就著重體現在密集而詭異的符號陣列、極具壓迫性的視聽語言與凱瑟琳•德納芙的傳神表演中。
綿密的符號網絡與精神分析
縱觀波蘭斯基的作品序列，人性的黑暗面和密閉空間是出現頻次最高的兩個母題。而在探索精神的不穩定性上，《冷血驚魂》與其後的《羅斯瑪麗的嬰兒》（1968）和《怪房客》（1976）則構成了略顯鬆散的三部曲。三部影片都將主要空間設置在公寓內。而《冷血驚魂》與《怪房客》的相似度最高：兩片都展現了孤獨的人在受到特定環境刺激後，逐步走向精神分裂的過程。超現實的意象呈露與生猛瘋狂的視聽表現也一脈相承（亦都具備結尾眾人圍觀的場景）。
怪房客 Le locataire (1976)
現代公寓簡潔而冰冷的裝修風格、侷促狹小的空間在某種程度上成為了主人公壓抑的精神世界的象喻。進一步地，公寓外的環境也映襯出女主角瀕臨崩潰的心靈。卡羅爾（凱瑟琳•德納芙飾）每一次出門上街，道路的施工範圍都愈加擴大，橫七豎八堆疊的磚塊一如其內心般凌亂無序。
影片開場後的首個場景便是卡羅爾在美容院中為敷面膜的客人修建指甲。在此，面膜作為一個關於遮蔽、隔膜的符號，間接指稱著卡羅爾對外界封閉的自我，亦昭示出她對自身慾望的壓抑與抗拒。當然，在敘事層面上，面膜特有的覆蓋形狀也起到了令觀眾心驚肉跳、從而提升專注力的作用。
片頭的面膜意象，令人恐懼又別有意味
性壓抑/厭男恐懼與本能性衝動間的矛盾糾葛，是推動卡羅爾墮入精神分裂深淵的主要因素，故本片的大多數符號自然傾向於被置於精神分析學中關於性暗示的網絡中來解讀。最明顯的符號包括布里吉特對卡羅爾的哭訴“男人都是骯髒的東西”，以及卡羅爾最後一次出門時街頭女人莫名其妙對她喊出的“蕩婦”。此外，卡羅爾接到不知名的騷擾電話（根據前後語境，可推測出來電者是卡羅爾姐姐的男友的伴侶）時，聽筒裡傳出了粗重的喘息聲，也可看作對性慾與性壓抑的暗示。
卡羅爾在被追求自己的科林強吻後，衝入電梯，煩躁不安地用手摩拭著嘴唇，回到家後火急火燎地刷牙漱口，顯示出對與男性身體接觸的恐懼與厭惡。另一組行動符碼的含義則稍顯曖昧模糊：卡羅爾在衛生間拾起地上的背心，準備把它扔進垃圾桶，遲疑了一陣兒，把髒衣服慢慢捧到嘴邊聞了一下，隨即丟下了它，趕到洗手池旁乾嘔。此前一晚，姐姐在和男友做愛後圍著浴巾進入卡羅爾的房間，質問其扔掉男友牙刷的舉動。由是可知，那件背心應該沾染上了兩人的體味，卡羅爾的舉動便可讀解為嚮往姐姐的身體（不無女同性戀之意味），但卻在嗅出男人氣息後產生了嫌惡反應。
《冷血驚魂》多次呈現了卡羅爾受到性侵犯的夢魘（或幻想），而隨著她（至少在行為上）對男性的仇恨逐步加深，被壓抑已久的性慾也如湧動的岩漿般迸瀉而出。在殺死上門探訪的科林後，她走過家中的走廊，被兩壁長出的一簇簇手臂撫摸、猥褻。而在砍死試圖侵犯她的房東後的第二天晚上，卡羅爾特意塗上了口紅，上床等候每晚準時前來強暴她的（幻想中的）男人。影片便是這樣將女主人公的性壓抑與性排斥結構為一組相伴相生的矛盾衝突，使其隨著情節發展而漸次升級，直至達到謀殺（死亡）和獻身（性愛）交織並置的高潮。
影片的一處閒筆是姐姐開著的電視中播放的拳擊比賽，可視為一個關於暴力的指涉。儘管拳賽直播在本片中的作用並不顯著，但在波蘭斯基長片處女作《水中刀》（1962）中，收音機裡傳來的拳賽廣播聲不斷升高、漸次急促起來，與船艙中三人間逐漸加強的張力互為映襯。
樓下的教堂和修女
教堂是另一個不可忽視的符號，每天午夜零點，正是教堂的鐘聲喚起了卡羅爾的性侵幻夢，而這座教堂恰位於公寓對面。樓下身穿白色衣袍的修女，在卡羅爾眼中，不啻是一群純潔無瑕的天使，一處遠離汙濁男性的淨土，可望而不可即。天主教與（因縱慾亂性而引發的）罪疚感（或曰修女與慾女）這一對象徵符碼的引入，豐富了影片的意義網絡。
無處不在的裂縫與罅隙，在影片中被賦予了兩層含義。首先，人行道上的裂縫與道路施工處於同一場景中，同片末卡洛兒頭頂坍塌下來的天花板，均象徵著卡羅爾精神世界的崩解與傾覆。除此之外，裂縫也喻指女性的陰道。我們很容易就能聯想到另一部描摹女精神病患者的經典影片——英格瑪•伯格曼的《猶在鏡中》（1961）。女主角凱倫經常面對著牆上的裂縫，生髮出虔誠的宗教臆想，而在影片的結尾，上帝終於對著她顯現了——一隻企圖強姦她的蜘蛛。而本片中，幻想中強姦卡羅爾的男人，常常是從臥室的牆縫裡現身的。無獨有偶，卡羅爾坐在路邊長凳上，神情恍惚地凝視著裂縫，而苦苦追求她的科林則直接一腳踩在裂縫上，遂構成一幅暗指兩人發生性交的圖景。此外，在影片中反覆登場的剃刀也是精神分析中典型的男性性器官象徵（考慮卡羅爾扔掉姐姐男友的剃刀一段），同理還包括割破皮膚的指甲刀，也不無性意味。
性壓抑與裂縫恐懼
需要說明的是，筆者對“凡符號分析皆論性”的批評策略是持反對態度的。但在本片的文本語境中，上述解讀絕非牽強附會的過度闡釋，在本片攝製完成的20世紀60年代中期，弗洛伊德精神分析學正大行其道，不論在藝術電影（如費里尼的《八部半》（1963）《朱麗葉與魔鬼》（1965））還是商業片（希區柯克的《精神病患者》（1960））中皆是如此，《冷血驚魂》亦不例外。
腐敗的兔子肉
另一列符號與食物有關（正所謂“食色性也”）。影片中，卡羅爾的同事曾詳細描述“前日放映的一部爆笑的卓別林影片”（看過的觀眾肯定能猜出這是《淘金記》（1925））：卓別林因為過於飢餓，把鞋子當作牛排、鞋帶當作意大利麵吃掉了；同行的另一人則將卓別林看成了一隻香噴噴的雞，追著它跑。隨即，同事在手提包裡發現了一枚心臟。在本片的意義網絡中，《淘金記》裡食物引發的幻覺正好與卡羅爾因性慾引發的幻覺形成對位，這也是波蘭斯基的又一個妙筆。
發芽的土豆
實際上，卡羅爾在精神逐漸失常的過程中，攝取的食物也越來越少。這從卡羅爾家中原封未動的一堆土豆與一盤兔肉即可看出。隨著時間的推移，那堆土豆開始發芽、腐壞。這一意象在波蘭斯基近40年後的作品《鋼琴家》（2002）中重現——艾德里安•布洛迪飾演的男主人公被困在公寓裡，斷水斷糧，翻出來一個嚴重黴變的土豆充飢，導致肝部腫大，高燒不退，險些喪命。至於漸漸變質、蒼蠅叢生的那盤兔子，則不免令人想及大衛•林奇《橡皮頭》（1977）裡兩個如噩夢般詭異的生物：在餐盤裡蠕動的怪雞和怪誕噁心的畸形嬰兒。幾乎可以肯定，林奇在一定程度上借鑑了本片。兩部影片另一相似處是對性慾與性壓抑矛盾的呈現，不過林奇的故事全然發生於一個離奇的、後工業社會的、宛如末日般的超現實世界中，這與本片的現實時空設置大相徑庭。
馬路上的三個藝人
在《冷血驚魂》看似完滿的符號體系中，有一處細小但卻醒目的瑕疵，如同一個不和諧的音符。馬路上的三個藝人曾兩次登場，其中一位彈著班卓琴，另外兩人身體朝向相反，彎腰駝背，搖動著近似於沙錘的樂器。三人口中無話，目不斜視，仿若一束超然物外的存在。這一意象的深層含義無法準確獲知，為影片完整綿密的符號陣列點染上了一抹荒誕無常的色彩。據波蘭斯基本人（源自CC公司發行的《冷血驚魂》DVD花絮部分）說明，這三人是他偶然間遇到的，覺得別有意味，遂將其嵌入到影片之中。
精湛的視聽語言和演技呈現
波蘭斯基在採訪中曾表示，他拍攝《冷血驚魂》的目的主要是賺到足夠的資金，以便製作自己真正渴望的、更為個人化的影片《荒島驚魂》（1966）（最終獲得了柏林金熊獎，而本片斬獲的是銀熊獎）。許多評論家認為本片參考了真實的精神病案例，精準地展現了精神病人的發病過程及幻覺症狀，但導演卻坦誠，他與另一位編劇格拉德•布拉奇（Gérard Brach）只是坐在旅館房間裡想出了整個劇本。內容均來自於即興創作、直覺、想象與吸食致幻藥後的個人體驗。儘管如此，影評人和觀眾仍舊情不自禁地歎服于波蘭斯基的藝術造詣，這其中很大一部分成就要歸功於影片精妙的視聽語言及演員表演。
低機位仰拍鏡頭中的櫃子顯得岌岌可危
在攝影機調度方面，波蘭斯基大量運用了運動長鏡頭，在室內段落中使用的長鏡頭保持了空間的完整性，增加了觀眾的代入感。而室外街景主要採用手持跟拍，鏡頭中的卡羅爾常以側面近景方式呈現，面部的細微表情盡收眼底，搖晃的攝影機則營造出了惶惑不安的氛圍。許多低機位仰拍鏡頭使得女主角看起來總是在逼視著觀眾，凌駕於觀者之上，從而增加了影片張力。卡羅爾午夜萌生幻覺之時，對櫃子的低角度仰拍令其上的包和網球拍顯得隨時會掉下來，強化了影片的驚悚感。
廣角鏡頭中的浴室顯得幽深而龐大
攝影機也具有扭曲、改造電影空間的功能。在卡羅爾兩次謀殺闖入者之後，畫面中的浴室（浴缸裡裝著屍體）和客廳（翻倒的沙發後是藏屍處）顯得空蕩而龐大，這是運用廣角鏡頭而產生的大景深效果，縱深空間被大幅誇大。當卡羅爾躺在床上盯著房頂時，天花板彷彿開始塌落，即將壓在她的身上。此視覺效果亦是由攝影師通過變焦方式（由廣角迅速推至長焦鏡頭，不僅目標物被放大，畫面縱深也會被急劇壓縮）創造出來的。
通過快速變焦創造房頂坍塌的錯覺 主觀鏡頭則是另一個製造臨場感的得力手法。
試舉兩例。在卡羅爾第一次出門上街時，遇到了一個直勾勾盯著她的男人，在經過他身邊時，攝影機停了下來，並對著男人固定了數秒。換句話說，攝影機由手持跟拍的客觀視角轉換為主觀視點鏡頭（很容易憶及茂瑙的《日出》），但由於男人的目光繼續跟隨著卡羅爾前行，望向了鏡頭外，故這個鏡頭可看作攝影機的主觀視角，如同攝影機突然具備了自我意識，遊離於女主角之外，一種異樣的感覺就這樣滲進了觀者的心底。另一個更為常規的主觀鏡頭見於科林之死場景：畫面首先呈現為一幅三人的構圖（科林與卡羅爾位於前景左右兩側，對峙中，而後景是對面房門外目不轉睛望著他們的老太太），老太太因狗叫被發現而開門進屋，科林（走向後景）關門，卡羅爾高舉燭臺朝他奔去。隨即切換為透過貓眼觀看對門的（科林的）主觀鏡頭，（由於卡羅爾在畫外空間中砸中了科林）攝影機抖動著下移，一抹血漬出現在門板上。緊接著是科林倒地後的主觀鏡頭，卡羅爾繼續狠命砸他的頭部（在觀眾眼中，如同卡羅爾狠砸攝影機/攝影師一般）。在此，由客觀鏡頭轉為流暢剪切的兩個主觀鏡頭，迫使觀眾完全認同於科林，模擬出觀眾也被女主人公殺死的觀感，令人驚懼不已。
詭異的攝影機主觀鏡頭
鏡子在本片中也起到了一定作用。影片開始後不久，開水壺上映照出了卡羅爾扭曲變形的面容，預示了她的個人世界即將發生畸變。在姐姐離開不久後，卡羅爾打開衣櫃，被櫃門鏡子中的男性疑影嚇了一跳，彰顯了她對男人既恐懼又渴望的心境，也正是在看到這個人影之後，卡羅爾的幻覺才開始滲入現實。
《冷血驚魂》的聲音處理亦堪稱典範。卡羅爾的性侵幻想由午夜教堂的鐘聲引發，之後的幻覺/夢魘被全程消音，卡羅爾毫無聲息的嘶吼與尖叫僅由畫面呈現出來，此過程中唯一伴隨的聲響就是時鐘的滴答聲。夢魘結束的標誌是震耳欲聾的鬧鈴聲或門鈴聲。波蘭斯基用消音的手法區分開了虛假與真實的世界，同時也創造出了“此時無聲勝有聲”的別樣感。而午夜教堂鐘聲與室內時鐘滴答聲的疊加出現，仿若洞開了幽冥世界的大門，令人不寒而慄（卡羅爾砍殺房東前的聲效處理相同）。
謀殺發生前的三人構圖
為了渲染恐怖的氣氛，影片多處利用了突如其來的驚悚高音，包括鬧鈴、門鈴、電話、走調鋼琴等：在卡羅爾割破顧客面部後，顧客的尖叫聲與兀自響起的刺耳高音此起彼伏，交互混響，令人煩躁震悚；卡羅爾在砸死科林後，打量了一下屍體，幡然醒悟，大叫後，猝然響起了尖銳的的嘯叫與汽笛聲；房東被虐殺後，急速的爵士鼓突入耳膜，恍如走了調的安魂曲……
影片大獲成功，凱瑟琳•德納芙的精湛表演功不可沒。這位法蘭西“冰美人”展現出了令人汗毛倒豎的冷漠與殘忍，時而目光呆滯，如若冥想，時而似雪山突崩般歇斯底里。類似的表演風格德納芙主演的另一部名作《白日美人》（1967）中也體現得淋漓盡致。片中的塞弗麗娜在平日裡神情恍惚，冷淡沉默，但在性幻想世界中卻盡情追逐著銷魂蕩魄般的快感。
水壺映照出扭曲畸變的面容
波蘭斯基為了更形象地表現出女主人公的神經質，設計了一系列機械性的標誌動作：卡羅爾躺在床上，邊聽著隔壁的叫床聲，邊啃噬著自己的一撮頭髮；她抹衣袖，如同撣灰塵；一縷陽光照進室內，她急忙用手使勁地摩擦凳子，試圖趕走照在其上的光線；她還經常做出神經質的擦臉或搓手臂的動作。一系列關於“擦拭”的舉動，隱隱折射出了橫亙於卡羅爾內心的魔影：世界就像一座大熔爐，邪惡的質素被攪拌得無處不在，一切都是骯髒汙濁的。
卡羅爾在殺人之後，愈發在自我的畸變時空中泥足深陷，一邊漫無目的地穿針引線織毛衣，一邊哼唱著單調的旋律。歌聲似泣非泣，時而發顫，時而變調，令人不寒而慄。而她邊哼曲邊用未接通電源的熨斗熨燙衣物，以及在玻璃門上刻寫無法看懂的文字的舉動，亦都映襯出她已喪失了與現實世界的溝通能力。
卡羅爾神經質地塗畫門玻璃
影片的最後一個鏡頭意味深長。黑暗中，攝影機緩緩地向右搖移，卡羅爾家中的陳設、擺件與時鐘漸次呈現在我們眼前，併為一束來源不明的光線所燭照。隨後，鏡頭慢慢下移，經過電視機，移過散落一地的被褥和毛線球，俯察著地毯，姐姐寄來的比薩斜塔明信片在明滅的無源光中漸漸清晰。隨即而來的黑幕終結了這個長鏡頭，片刻之後，攝影機左搖至此前曾數度強調過的、卡羅爾小時候的全家照。照片大部被黑暗所遮沒，僅有後景中年幼的卡羅爾和右前方的男人可供辨識。小女孩兀自站立，不無哀怨地凝視著遠方（目光與男人的方向部分重合），既像對（可能虐待甚至侵犯她的）家人的一場無言的控訴，又似永遠沉溺於自己的王國之中。菱形的陰影構成了一個牢獄的視覺形象，將卡羅爾緊緊框鎖在其中，無處可逃。鏡頭逐漸前推，變焦放大，直至小女孩瞳孔的特寫，從而使影片擁有了首尾相銜的圖像——卡羅爾的眼睛（但變焦推拉的運動方向與片頭正好相反）。這個鏡頭恍若一聲無人引航的哀嘆，酸澀悵惘，而伴隨期間的、與片頭相呼應的笛聲聽起來悽楚悲涼，這一刻，彷彿所有幻滅的傷楚都呼嘯而過，令人再也無力言語。
source：https://movie.douban.com/review/8058085/
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