对白也就是小说中的人物对话，可以说对白写好了，小说也就成功了一半。试想想，如果作者在小说里把对话都直白地写出来，读者肯定会感觉枯燥乏味，然后就没有继续读下去的想法，比如下面对话--
A：回来了？
B：嗯。
A：晚上吃什么？
B：随便。
小说里如果都是如此对白，读者应该看不到两页就会把书扔了吧？
平淡而没有一点冲突的对话，对故事情节根本没有推进作用，也无法显示出人物性格，更无法增加读者继续读下去的兴趣。
对白有几种作用，本文不涉及，本文主要说说对白写作方式和技巧。
一、作者要懂得收敛，冗长的对话容易带偏读者，因而对白要尽量用短句，最好不要超过15字。
例子，村上春树《且听风吟》--
“你家一定很气派吧?”
“啊，要是气派加没钱，会乐出眼泪的。”
她继续用吸管头搅拌姜汁啤酒。
“可我家穷酸得多。”
“怎么知道?”
短句子节奏简明，实际生活当中人们日常对话也就是几个字，而且短句也利于读者理解和接受。
二、对白要以疑问句、祈使句为主进行编排，尽量少用感叹句和陈述句，并尽量不要使用复句。
例子，村上春树《且听风吟》--
我把杰拿来的啤酒倒进杯子。
“父母在哪儿?”
“不想说。”
“为什么?”
“正经人不跟人家讲自家的班事，对吧?”
“你是正经人?”
她想了十五秒。
疑问句、祈使句更利于制造冲突、刻画心理和凸显人物个性，且生动活泼。所以在对白中尽量多使用。使用复句常常会使读者感觉疲劳，因而要尽少使用。
三、对白来源于生活，但必须要高于生活。
如果作者把生活中的真实对话原封不动照搬到小说当中，不用想，读者会昏昏欲睡，因而如何在让读者感觉真实、自然而又生动的前提下做出适当的加工和提炼，就能看出一个作家的水平。
比如，本文开头的对白--
A：回来了？
B：嗯。
A：晚上吃什么？
B：随便。
如果改成下面这样--
A：知道回家了？
B：别管我。
A：这么小气，说你两句还在生气？
B：我是小气，这事你别再过问了，行不？
改过之后是不是感觉要好点？
而当人物嘴上说出吸引人又不乏真实感的话后，读者是不是会更加兴致盎然呢？
四、对白要根据每个人物的核心情感和个性来设计。
每个人的经历不一样，个性不一样，对话场景不一样，说出来的话自然不是一个模子出来的。人物对话首先要符合小说中的人物身份，每个人的语言都是不同的，不能把大男人说出来的话和小女人说出来的话都写成一个口气。不同的环境之下，对话肯定也不同。紧张的、舒缓的、温馨的和浪漫的等等，不同环境下，对白语言必须有所不同。
例子—
老年男人：“亲，在干嘛呢？”
老年妇女：“老--公--，过来呀，帮我捏下脚，好不好，好不好嘛？”
如此对白口吻，读者看了应该不止是发笑，甚至会吐吧。
五、对白的多少和对白节奏要根据故事结构合理安排，过多或过少都不适宜，对白要做到恰到好处是小说成功的关键之一。
例子,村上春树《天黑以后》：
随后客人直接搭乘电梯去房间，既不必跟人打照面，也不必与人交谈。价格分为休息与过夜两种。
蓝色照明微嫌昏暗。玛丽好奇地东张西望。小薰和里面前台的女
职员轻声交谈。
“你大概从没来过这种地方吧?”小薰问玛丽。
“头一次。”
“呃，各色各样的行当都有啊，这世上。”
小薰和玛丽乘坐客用电梯上楼。走过狭窄的走廊，站在写有404号码的门前。小薰轻轻地敲了两下，门立刻从里面打开，一个头发染成鲜红的年轻女子焦虑地探出脸来。瘦瘦的，气色很差，穿件肥大的粉红T恤、条有破洞的蓝牛仔裤。
是不是感觉文中对白自然而然穿插其中，不显多余，对白把上下文自然连接。
六、对白就是让小说人物互相打断对方，一般不会让对方把一句完整的话说完。
互相打断就如真实生活中人们对话一样，凸显真实性，同时也因此容易造成对话人物的误解，有误解就容易起冲突。
例子， 莫言《酒国》--
她恼怒地说：
“你骗人。搭车时你说是车辆监理站的。”
他笑道：“不是差不多吗？”
她说：“你是特务！”
他说：“可以算特务。”
她说：“早知你是特务我才不拉你呢！”
丁钩儿摸出一盒烟，扔到她怀里，说：“好了，别生气啦。”
她把他的小酒瓶扔到路沟里，说：“用这样的小瓶喝酒，算什么男人。”
七、对白忌用问答式对话，那样会令读者乏味，对白要有修饰，要有矛盾和冲突才能更吸引读者。
如果把上面对白改成问答式，来看看什么效果—
她恼怒地问：“搭车时你说是车辆监理站的，现在又说是检察院的，你是骗子吗？”
他笑道：“我不是骗子，不过也差不多。”
她再问：“那你是特务吧？”
他说：“可以算特务。”
她说：“为什么不早告诉我你是特务？”
他回道：“那样你会不会拉我呢？”
她说：“我肯定不会拉你！”
丁钩儿摸出一盒烟，扔到她怀里，说：“好了，别生气啦。”
她把他的小酒瓶扔到路沟里，说：“用这样的小瓶喝酒，你还算男人吗？”
改为问答式的对白会不会很滑稽？
八、如果作者能做到让读者自己可以根据上下文判断语气，那就不要在对话前后用描写语气，也就是要尽量减少用副词的频率。
要表现一个人生气，不高兴，就让他说出的话来体现出他的情绪，肯定比写他“气愤地说”，“恶狠狠地说”，“阴郁地回道”要有力量得多，读者的阅读体验也会更胜一筹。
例子，威廉.福克纳《我弥留之际》：
我告诉科拉达尔如何跳出大车,让卡什一个人坐在里面想法子保住棺材,后来大车翻了,快到岸边的朱厄尔又硬逼着他的马退回去，马儿倒是挺有见识的不愿回去，这时候,科拉说:“你跟别人一样， 说达尔古怪，不聪明，可是他是他们当中唯一有头脑，知道该跳车的人。我知道安斯太精了，连坐都不愿坐上去。”
“他就是在车上也帮不了什么忙，”我说。“他们本来挺顺利的,差一点就过去了,要不是漂来那根圆木的话。”
“圆木,废话，”科拉说。“那是上帝的手。”
“那你怎么能说他们傻呢?”我说。“没有人能抵抗上帝的手。想抵抗都是亵渎
神灵。”
“那怎么又去抵抗呢?”科拉说。“你倒说说这是怎么一回事。”
“安斯并没有抵抗，” 我说。“你骂他也就是为了这一点。”
“他的职责是待在车上，”科拉说。 “ 如果他是个男子汉，他就应该待在车上，而
不应该让他的儿子去做他自己不敢做的事。”
“那我就不明白你到底要什么了，”我说。
“前一分钟你说他们要把棺材运过河去是违抗上帝的旨意,可是后一分钟你又大骂安斯说他不和儿子待在一起。”
如果我们把上面对白改成这样—
科拉不满地说:“你跟别人一样， 说达尔古怪，不聪明，可是他是他们当中唯一有头
脑，知道该跳车的人。我知道安斯太精了，连坐都不愿坐上去。”
“他就是在车上也帮不了什么忙，”我急忙反驳他，“他们本来挺顺利的,差一点就过去
了,要不是漂来那根圆木的话。”
“圆木,废话，”科拉不耐烦地说。“那是上帝的手。”
“那你怎么能说他们傻呢?”我没好气地说。“没有人能抵抗上帝的手。想抵抗都是亵渎
神灵。”
“那怎么又去抵抗呢?”科拉生气地说。“你倒说说这是怎么一回事。”
“安斯并没有抵抗，” 我用力摇头，也生气了，说：“你骂他也就是为了这一点。”
“他的职责是待在车上，”科拉越说越兴奋， “ 如果他是个男子汉，他就应该待在车上，而不应该让他的儿子去做他自己不敢做的事。”
“那我就不明白你到底要什么了，”我揶揄道：“前一分钟你说他们要把棺材运过河
去是违抗上帝的旨意,可是后一分钟你又大骂安斯说他不和儿子待在一起。”
改过以后的对白可以看出作者用这些语气描写所作的主观引导，反而增加了读者和小说人物之间的距离，无疑是画蛇添足。
对比一下就发现在没任何语气描写的情况下，读者对人物的体会却更加深刻有力，阅读体验感更强，由于整个小说语言的展示力增强了，读者就更有读下去的欲望。
九、每段对话都应该有潜台词，也就是小说中人物没有用语言直接表达出来的意思。如果小说里的每个人物都直白地怎么想就怎么说，那么这个小说对白肯定读来枯燥乏味，而当人物心里想的和嘴上说的不一样时，读者就会兴致盎然地看下去。
例子，摘自网络—
男人递了一朵玫瑰花给女人，女人故意刁难道：“你拿玫瑰花给我干嘛？！”（潜台词：是不是对我有什么企图啊？）
男人道：“这是我的一片心意！”（你难道不知道吗？！明知故问。）
女人有些生气的道：“那我以前叫你给我钱花 你咋不给？！”（什么都不给我，就想从我这里得到什么，门都没有！）
男人道：“那是因为你还没有接受我的玫瑰花！”（你连我的爱意都没接受，我凭什么给你这给你那？）
一句简单的话往往有潜台词，每段对话就更应该有潜台词，没有潜台词的对话不能出现过多，多了就乏味。
十、不要试着用对白去交代情节，那样会降低故事本身的吸引力。
斯蒂芬金说过：“好小说的重要法则之一就是，你如果可以将某事表现出来，让读者看到，就绝不要明讲出来。”
白可以交代身份、年龄、人物关系等，但就是不能交代故事情节。故事情节的发展、转折、起伏等不能用对白去解决，对白只能起对白的作用，而不能越俎代庖。
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