拔苗助長"一詞，出於《孟子·公孫丑上》，原來叫"揠苗助長"，揠就是拔的意思，拔字更通俗，故後人改揠為拔。後來，法家主張改革政治，不要死守先王之法，便嘲笑保守的、力主恢復先王之法的儒家為"守株待兔"；儒家也便以孟子的"拔苗助長"來嘲笑法家。"守株待兔"和"拔苗助長"二法，至今不絕。
因為我們要發展文化產業，有人急於求成，於是便開始"拔苗助長"。據說北京有一個大的美術機構，原來編制是十幾個人，後來多至七八十個人，現在國家要大力發展文化產業，一方面要給這個機構大量增加撥款，另一方面大大增加編制，據說要增至三百人。三百人，北京的才能之士全部進入也不夠，於是便在全國各地選拔，要把全國各地的著名畫家、有實力的畫家，全部調來。
把全國各地的具有實力的畫家全部調來，據言要"一網打盡"，當然會大大充實這個美術機構，對這個機構來說，可能是個好事，但地方（各省市）的美術教育、美術創造還要不要了呢？各省市的美術機構還要不要了呢？如果還要的話，人才又都到了北京，沒有人才，美術教育還怎麼個辦法，美術創造還怎麼進行呢？
我在《中國山水畫史》一書中說到，戰爭年代，人才相對集中使用。比如抗戰時，美術人才基本上集中在重慶和延安兩地，但戰爭結束後，便必須分散一部分，石魯到了西安，華君武、王朝聞、王式廓等到了北京，李少言、牛文等到了廣州，另外，周韶華到了武漢，賴少其到了南京、後到上海、再到合肥，亞明到了無錫、南京；傅抱石到了南京，潘天壽回到了杭州，呂鳳子回到江蘇……因為各地美術都需要發展，發展離不開人才，各地都要有美術教育，美術教育也需要人才。
北京是首都，人才可以相對多一些，但杭州、廣州、西安、南京、武漢、瀋陽等地的美術教育還要不要辦？要辦，沒有人才怎麼辦？國家要發展，不能只發展北京一地。也正因為有戰後的美術人才分散，在各地培養出很多出色的繪畫人才，所以，北京才能從各地調入一批人才，如果現在把全國各地人才全部集中在北京，各地的美術教育、美術機構必然削弱，將來要再從地方調人至京，恐怕也就無人可調了。
發展文化產業需要人才，但人才的培養要慢慢來，急是急不得的。馬上擴大編制，增加人員名額，馬上從全國各地調人，拆東牆補西牆，北京的力量加強了，地方卻減弱了，地方減弱了，影響將來的發展和再生產，這就是新的拔苗助長法，"非徒無益，而又害之"。
當然，不是說北京不能從地方調人入京，北京的人才向來都是從外地調入或進入的。北京從遼代建都以來，很少產生大人才，清人是從關外進入的，袁世凱、徐世昌是河南人，李鴻章、段祺瑞是合肥人，曹錕是河北人，張作霖是東北人，吳佩孚是山東人……建國後，十大元帥、十大將，都不是北京人，大政治家也多不是北京人。美術人才齊白石、徐悲鴻、陳半丁、金城、陳師曾、林風眠、劉開渠、鄭錦、蔣兆和、葉淺予、李可染、李苦禪，甚至連黃胄、盧沉、周思聰、賈又福、賈浩義，再至田黎明，都不是北京人，都是從外地調入或進入北京的，但外地人才仍不少，還有潘天壽、傅抱石、賴少其等等。未嘗將全國美術人才"一網打盡"。外地人才也可以進京作畫，人民大會堂的《江山如此多嬌》就是調傅抱石和關山月進京創作的，他們既完成國家交給的任務，回到地方又創立了地方畫派並改進地方的美術教育。
中國地大物博，各地有各地的風情水土，金陵畫派、嶺南畫派、長安畫派都因地域不同而使然，如果都到北京，就很難形成這些特色。劉文西是浙江人，如果不是長期生活在陝西黃土高原中，他是無法創作出那些大氣、渾厚的形象。李世南是浙江人，後來到了西安，他創作的《開採光明的人》，何等的大氣，但後來他到了武漢，再到深圳，這種大氣的風格變了，他自己認為是自己深入研究的結果，其實是水土等諸因素的影響使然。北京雖然沒有人才輩出，但是可以養人才，如果把全國畫家全調到北京，以後則無人才可養了，至少說人才會逐漸減少。
而且，按規定調入北京的畫家必須在45歲左右，不能超過50歲。我的意見則相反，調入北京的畫家最好在60歲之後。因為60歲前，他可以在地方發揮自己的作用，同時吸收地方營養，受地方水土之惠。60歲後進入北京，由國家養起來，給予優厚待遇，使之更加成熟。中國畫畫家，60歲之前都是吸收時期，60歲左右是進入超越的一個起點。這一點與體育、跳舞人才不同，體育、跳舞人才到60歲就不能再進步了。
還有，畫院要畫家幹什麼？大學裡美術教師要教書、要創作、要發表論文；美協人員要組織全國美術活動；美術館人員則有收藏、保管、展出、研究等任務。畫院畫家有任務嗎？北宋畫院養大批畫家，任務之一是複製古畫，因為古代沒有印刷條件，古畫要長久保存和傳播，靠一代一代畫家臨摹複製，我們現在看到的大量的唐以前繪畫，基本上都是宋人複製的，他們為保存中國傳統文化立了大功，紙壽千年，如果沒有宋代畫院畫家大量複製，我們也就看不到這些作品了。
其次，宋代國家積貧積弱，朝廷沒有太多的錢，大臣為國立了功，無錢帛等獎賞，便由畫院畫家創作繪畫作品，皇帝簽上名，作為賞賜送給有功之臣。
我們的畫院如果繼續存在，也應該有一定的任務才對，這任務一是根據國家的需要創作作品，二是研究出新的風格，改進、豐富、發展中國的藝術。
陳傳席簡介
陳傳席，博士，中國人民大學教授、博士生導師，特殊貢獻專家、現兼任中國人民大學佛教藝術研究所所長、中國美術家協會理論委員會副主任。曾任美國堪薩斯大學研究員、馬來亞大學客座教授。2014年榮獲“巴黎榮譽市民”徽章。
出版學術著作《六朝畫論研究》（大陸版、臺灣版，共13版）、《中國山水畫史》（15版）、《中國繪畫思想史》、《中國繪畫美學史》（選入20世紀“中國文庫”）、《陳傳席文集》（九卷）、《中國佛教美術全集•雕塑卷•響堂山石窟（上下）》《中國藝術如何影響世界》、《陳洪綬集》（點校本，中華書局）、《悔晚齋臆語》（中華書局）、《畫壇點將錄》（三聯出版社、港臺版）、《陳傳席畫集》等50餘部，並且部分著作被譯為外文在國外出版。並在《文物》、《美術研究》、《美術》、《人民日報》、《光明日報》等發表文章千餘篇。據美術界權威雜誌《美術》統計：陳傳席研究強度居全國第一名。他被很多國內外年輕學者稱為“現代美術史研究之父”。
陳傳席教授史論兼備，旁涉文學詩詞，在書畫創作上重傳統，格調高古，富書卷氣，自成一家。謝稚柳曾說：“陳傳席的畫是當代文人畫一個頂。”蘇聯畫報曾作專門報道，蘇聯最富盛名的漢學家、中國美術史研究家查瓦茨卡婭曾撰文稱：“中國現代的繪畫有三大派，現代派爬得太高，新文人畫派靠得太近，唯陳傳席畫派立得最遠。陳傳席的畫寧靜含蓄而有詩意，格調高古，超邁絕俗，是當代最高的文人畫。”
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