蔣兆和與徐悲鴻、林風眠是20世紀中國畫改革三大家。在改造中國傳統人物畫方面，蔣兆和結合自身的成長經歷，在畫中表現下層人物的艱苦，形成“滿紙窮相”。正如劉墨所言，從蔣兆和開始，中國藝術能夠直接面對痛苦而慘淡的人生了。受到徐悲鴻的指點，蔣兆和汲取西畫有用因素來發展中國現代水墨人物畫，繼續發展徐悲鴻開創的改革中國畫之路。
作品多為“滿紙窮相”的人而畫
蔣兆和在改造中國傳統人物畫方面，是一位不可忽視的畫家。1904年蔣兆和生於四川瀘州窮困的書香門第之家，自幼好學詩文書畫，10歲便能為人畫像。16歲起，蔣兆和輾轉於上海、南京、北平、四川等地，從事為人畫像、商業美術、美術教育，並自學素描、油畫、雕塑、圖案，但苦於無人指導。
後結識徐悲鴻，他對蔣兆和留學法國一事多番費心，不僅安排蔣兆和跟隨蔣碧薇女士學習法文，還申請了500元留學官費。即便如此，蔣兆和還是沒有去成，因此為陳傳席惋惜，一是他太窮，二是文化不高，三是外語不通，造成出國留學有困難。
不過這並未成為蔣兆和繪畫的絆腳石。也正因為這樣的艱苦，激發了他對繪畫的堅持信念，後天主動摸索油畫、素描等。對此，陳傳席表示，比起許多受正規美術教育、經名師指點的學生，這是蔣兆和的天賦與勤奮在起作用。他還透露，蔣兆和連大學門都沒進過，24歲時，卻被中央大學聘請去教圖案，因為他的圖案設計作品在上海的美術展覽會上很出色。勤奮補闕了他早年錯過的學藝時光。
在題材與風格上，由於幼年的境遇，他的畫很自然同情勞苦大眾。這在他的畫冊中有所體現，“識吾畫者皆天下之窮人，唯我所同情者，乃道旁之餓殍……但不知我們為藝術而藝術的同志們，又將作何以感？作何所求？！”因此，他的作品多為“滿紙窮相”的人而畫。劉墨認為，從蔣兆和開始，中國藝術不僅可以表現固有的超然、高雅，同時也能夠直接面對痛苦而慘淡的人生了。
而為藝術界所公認，蔣兆和“滿紙窮相”的代表作當屬1941-1943年創作的《流民圖》。這幅畫卷高2米，長約26米，全圖共有100多人。打破了自己以往多作單人肖像的畫法，是中國畫史上自敦煌壁畫、永樂宮壁畫之後最大型的人物畫。劉曦林認為，《流民圖》雖是巨幅宏構，整個看來卻類如群像構圖，它是用了許多可以互相獨立的肖像、肖像的組合，展示了一幕歷史的悲劇。他進一步表示，作品沒有直接把悲劇衝突訴諸於畫面，但卻通過人物內心世界的豐富性來揭示悲劇命運，具有深沉的悲劇氣氛。劉墨指出，它是一個里程碑式的作品。
徐悲鴻是開拓者
蔣兆和是發展者
蔣兆和師法並非一成不變。劉曦林透露，由於父輩均長於書畫，蔣兆和幼年便受到民族傳統藝術薰陶，少年時代，他對山水、人物、花鳥和書法都已有基本素養。從家鄉到上海後，因畫廣告謀生需要，他開始攻習西畫，積十餘年自修，對於素描、油畫、雕塑語言有了較多理解。又因其多接觸寫實的一派，天資穎慧，勤於鑽研，故有了堅實的造型能力。
在現代中國繪畫史上，徐悲鴻與蔣兆和均是中國人物畫大家。1927年，蔣兆和結識徐悲鴻，並在他的指導與影響下，個人風格發生重大變化。這在蔣兆和的《徐悲鴻——回憶徐悲鴻專輯》中有所體現，“在結識徐悲鴻之前，由於我的境遇，很自然地同情勞苦大眾，並用寫實的手法去揭示他們悲慘的命運，但還不是很自覺地走這條道路。通過徐悲鴻的提醒，在我思想上更加明確起來。多年來我在創作和教學中都是遵循著現實主義創作道路，並在徐悲鴻的鼓勵和啟發下，紮紮實實地把握造型本領，從西畫中汲取有益的科學因素……發展中國現代水墨人物畫。”因此，蔣兆和認為，“拙作之採取‘中國紙筆墨’，而施以西畫之技巧者，乃求其二者之精，取長補短之意，並非敢言有以改良國畫，更不敢以創造新途。”陳傳席認為，蔣兆和的成功是受到徐悲鴻的啟導，走的是徐悲鴻倡導的藝術道路，故應成為“徐蔣系統”。
在“徐蔣系統”裡，尤其在人物畫上，陳傳席指出，徐悲鴻是開拓者，蔣兆和是發展者。具體怎麼理解？陳傳席進一步指出，徐悲鴻用嚴謹的線條勾勒出輪廓，其後，人體的凹凸、明暗以及各組織結構處，均用水墨畫素描。然而，徐悲鴻素描本來很精緻，用水墨畫素描，又十分謹慎小心，故嚴謹精確有餘，生動瀟灑不足。但徐悲鴻開闢了一條新的道路——以素描為基礎，改革發展中國畫，而蔣兆和便在這條道路上發展。陳傳席繼而總結，“和徐悲鴻的素描式國畫人物相比，蔣兆和的人物畫嚴謹不及，而生動過之。”
最後奉上一組網絡作品：杜甫很忙系列！下面是蔣兆和原作。
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