齊澤克，一臺名副其實的學術機器，哦不，一個名副其實的學術明星。
他是斯洛文尼亞共和國盧布爾雅那大學社會學研究所資深教授，歐美眾多大學及研究機構客座教授，歐陸哲學家和批判理論家。
他深受黑格爾主義、馬克思主義和拉康精神分析理論的影響，擅長以通俗文化產品解讀拉康的精神分析理論。
師承拉康女婿的齊澤克，在今天揮起“回到拉康”的大旗，對各種最新的社會文化現象進行分析讀解。
最恐怖的是，儘管齊澤克有三分之二的時間奔波在西方大學的校園裡，但他卻著述頗豐。自1989年推出《意識形態的崇高客體》以來，他已經出版著作近50種。
或者說，他腦子轉得有多快，出版著作就有多快，甚至著作的出版還要更快一些。
他抱怨說：“我所有的享受都給毀了……有人說，‘真羨慕你呀，你乾的活，對我們來說是娛樂，對你來說卻是工作。’但他們不知道，反過來也是一樣的。”
英國著名馬克思主義理論家伊格爾頓曾評價他“是歐洲近幾十年來脫穎而出的、聰明得一塌糊塗的、精心闡釋精神分析和文化理論的解說者。”
實不相瞞，這種寫作和輸出的速度，足以讓大部分苦逼兮兮做學術寫論文的師生望洋興嘆，老淚縱橫。
01
在《斜目而視：透過通俗文化看拉康》一書中，齊澤克在中文版前言中寫道：“我只能夢想著，對賈樟柯電影的縝密解讀（我認為賈樟柯是現在世界頂尖級的三四位導演中的一個），能告訴我們更多的秘密。”
“賈樟柯是現在世界頂尖級的三四位導演中的一個”，這個評價可以說相當高，非常高，極其高。
在排除齊澤克拍馬屁吹牛逼扯犢子的情況下，今天我們試圖運用其相關理論，從賈樟柯的電影本身出發，探討一下齊澤克對賈樟柯獨特認知的價值。
齊澤克在書裡的完整說法是下面這段：
“我們可以看到康德的弱點了：不需要喚起“徹底之惡”（radical Evil），以掩飾某種陰暗的原初罪惡；但必須激發所有那些曖昧的幻象，以及模糊行為本身。悖論是顯而易見的：康德把重點置於倫理行為之上，同時認為倫理行為是自治性的，是非病態性的，是無法歸之於其條件的，因此他無法在它的現身之地發現它，把它錯誤地解讀為它的對立物，解讀為不可思議的“惡魔之惡”（diabolical Evil）。康德是帕斯卡和約瑟夫·德·梅斯特爾以來的眾多保守（不僅保守）的政治思想家中的一員。他們詳細闡述了政權的非法起源，詳細闡述了政權得以立足的“奠基性罪惡”（founding crime）。為了模糊這種起源，我們應該為普通人提供有關起源的“高貴謊言”和“英雄敘事”（heroic narratives）。
令人驚喜的是，對希區柯克之類的大師的作品所做的形式分析，使我們能夠破解這樣的意識形態秘密。我希望這個譯本能在一定程度上幫助中國青年理論家確立同樣的方法。我只能夢想著，對賈樟柯電影的縝密解讀（我認為賈樟柯是現在世界頂尖級的三四位導演中的一個），能告訴我們更多的秘密。”
齊澤克在這裡通過康德所在說明的東西，是他從詹明信那裡借來的一個概念“消失的中介”，詳細的論述在《延遲的否定》第六章第六節“東歐‘消失的中介’”中。
何謂消失的中介’”？
他的觀點簡要來說就是每一個政權的合法性實際上都是在它的建立行動之中才得以產生的，新政權自身帶有事件的性質，其產生的原因是被其創生行動所回溯性設定的。當新政權尚不存在，你就完全無法為建立這樣一個政權提供任何合理的理由；而一旦新政權建立起來，它看起來就不可能是不合理的。在序言中就可以看到考茨基與列寧的針鋒相對（在其他一些文章中，是羅莎盧森堡與盧卡奇的針鋒相對），考茨基還在等待“人民”大他者去自覺選擇社會主義；列寧則要激進的多，他主張自覺選擇社會主義的人民本身必須在革命行動中才能夠被創造出來。
齊澤克通常從兩個方向論述這一自我賦權的邏輯：第一種是從事件的爆發角度討論，解釋面向新秩序的革命如何在看似完全不可能的背景中得以可能，並徹底擺脫掉“歷史必然性”一類的大他者信仰；另外一種是從事件的撤銷角度討論，解釋新政權如何在保守的回潮中將自身無根性壓抑起來，並通過一系列神話敘事補充其中的空白，以使得自身彷彿在歷史中一以貫之地具有合法性，這個在事後被壓抑，被幻象所替代的自我賦權的奠基時刻，就是所謂“消失的中介”。
在賈樟柯的作品中，對“消失的中介”這個概念的展示是非常豐富的。
在“故鄉三部曲”中，《小武》、《站臺》、《任逍遙》，我們最熟悉的就是賈樟柯的故鄉汾陽，那個“城鄉結合部”般的小鎮。
“轉正”之後，賈樟柯依舊在創作一些看起來令人“不適”的作品，展現一個如今我們拼命擺脫的中國。《三峽好人》、《天註定》、《世界》、《山河故人》、《江湖兒女》《二十四城記》。
所有這些作品中的中國永遠是灰濛濛的，烏七八糟的，缺少現代化建設的。因此很多人說賈樟柯的作品都是為了迎合西方三大獎創作的，諂媚死了。
有學者曾用“別現代”這個術語論述賈樟柯的小鎮。
在王建疆看來，當下中國正處在前現代、現代與後現代交錯並存的別現代歷史時期和社會形態中，“這裡既有高度發展的現代化物質基礎，又有前現代的意識形態和制度設施，還有後現代的解構思想，三位一體，和諧相處。”
在《任逍遙》中，小季的父親得到一張一美元的紙幣，被小季拿走後父親又從他那裡偷回來。目睹了這一切的小季，在銀行裡衝著父親大喊“你不嫌丟人嗎？”中國儒家千百年來的父慈子孝思想在這裡已經蕩然無存，表面上原因是一張一美元的紙幣，而實際上這暗示了西方資本主義對於這個古老中國，以及社會主義新中國的侵蝕。
發展到後來就是《三峽好人》中的那張紙幣。
韓三明在與宜賓本地工人通過第五套人民幣背面的風景畫來介紹各自的家鄉時，直到本地工人用十元紙幣提示之後，韓三明才發覺自己已經經過了著名的夔門。
三峽，一個李白、杜甫都用詩歌讚美過的中國古老腹地的地理座標，“朝辭白帝彩雲間,千里江陵一日還.兩岸猿聲啼不盡,輕舟已過萬重山”的夔門，有著“詩城”之稱的夔州，如今卻要通過一張貨幣來確認自己的身份。學過政治的都知道，貨幣本身沒有價值，它只是一個符號，一個空無。當我們將空無視為憑證的時候，資本主義的悖論便也昭然若揭。
世界市場熱衷於為消費者呈現地方空間，而是說地方空間在其呈現中遭遇了無法避免的挫折，它的呈現與否，與呈現的樣貌，如今已經被市場大他者的喜怒無常所控制，就像電影中發生的那樣，大他者甚至可以一遍呈現著夔門，一遍又破壞著夔門。
而“消失的中介”表現的最好的一部影片是《山河故人》中的最後一段。
趙濤的兒子去了國外，喪失自己所有關於汾陽的記憶，也喪失了關於母親的記憶，記住的只有一首歌的旋律。張道樂，道樂，dollar,美元。他失去了歸屬，只剩下一個喪失了菲勒斯功能的父親，他成了一個匱乏的能指，汾陽成了“消失的中介”。
齊澤克在《THE COURAGE OF HOPELESSNESS》裡對賈樟柯的總體評價是這樣的：
“偶然地，賈樟柯的作品完美地描繪了這些浪潮對社會關係的商業‘毒害’，他無疑是今天中國最優秀的在世導演。”
馬克思在《共產黨宣言》中對資本主義的歷史作用所做的論斷：
資產階級在它已經取得了統治的地方把一切封建的、宗法的和田園詩般的關係都破壞了。它無情地斬斷了把人們束縛於天然尊長的形形色色的封建羈絆，它使人和人之間除了赤裸裸的利害關係，除了冷酷無情的“現金交易”，就再也沒有任何別的聯繫了。
這裡再去到《世界》這部電影中。有人覺得《世界》中賈樟柯只是在羅列符號，甚至那些仿製的“埃菲爾鐵塔”、“大本鐘”等著名名勝古蹟是都其“戀物”的標誌。、
但如果從齊澤克的角度我們可以看到，現代資本主義的發展是如何將人從土地上拉開，如何將毛澤東時代的工人主體地位上貶低下去，成為城市裡的“低等人”。
同時，我們也能看到賈樟柯夾雜其中的曖昧態度，這在成太生身上反映的很明顯。
一方面他只是一個保安隊長，另一方面他又穿得精神彷彿事業有成；一方面他抨擊趙濤“假裝處女”，卻在得手之後說“每個人都要靠自己”，另一方面又在二姑娘死後彷彿一個封建時代的大家長般有情有義。
這就是當代中國悖論的地方，曖昧不清的地方。朝向現代化前進的同時又想要保有前現代的制度和作風。
用德勒茲的話來說，賈樟柯的電影是一個“時間-晶體”，那些反戲劇性的劇情，那些混雜的時間，正是當下中國的一個寫照。
而賈樟柯的“靜物”，似乎接近小津電影中的“靜物”，他們都是時間的凝結。
02
賈樟柯在電影中還有一個明顯的標誌，就是他對聲音的使用。
各種畫外音、廣播、電視無時不刻不在暗示著大他者的存在。同時，這也暗合了齊澤克的理論。即今天的電影已經成為一種“軟件”，要靠聲音的流動來確定，而不是場景。
下面進入到《二十四城記》這部影片中。這部影片有一個鏡頭完美地表現了賈樟柯電影的意義。
原本鏡頭凝視著一棵開著粉色花的桃樹，接著卻往上升，這時我們才發現，這並不是一棵桃樹，而只是一面畫著桃樹的牆，牆內遮擋的是一片建築工地。相信這個場景大家都很熟悉，賈樟柯的意義就在於，當人們凝視桃樹的時候，他越過虛幻，望向廢墟。
《二十四城記》展示了話語邏輯是如何剝奪了毛澤東時代所建立起來的產業工人主體地位，並將他們排斥到一個徹底失語而只能以動物般的哀嚎宣洩情緒的悲慘境地中。
03
很多人之所以厭惡賈樟柯，就是因為他們無時不刻不再向往著那棵畫在牆上的桃樹，他們或許就是從小鎮來到大城市打拼的青年，或許就是賈樟柯片中的一個主人公。
小鎮青年想要忘記那片被現代化遺忘的故鄉，想要抹去自己的身份，成為一個朝向光明、未來、潮流的人。但就像《站臺》裡那輛數次開出又開回汾陽的大巴一樣，故鄉不是能夠輕易甩掉的影子。
很多人厭惡賈樟柯的原因，實際上和厭惡肯洛奇的原因是一樣的。他們拒絕承認貧窮和落後，他們在貧窮落後與罪惡之間畫上了等號。
回到開頭的問題，齊澤克的理論和賈樟柯的作品貼合度是非常高的，因此他對賈樟柯做出高評價也是情理之中的事。
文章著作權：倒映電影
閱讀更多 倒映電影 的文章
