齐泽克，一台名副其实的学术机器，哦不，一个名副其实的学术明星。
他是斯洛文尼亚共和国卢布尔雅那大学社会学研究所资深教授，欧美众多大学及研究机构客座教授，欧陆哲学家和批判理论家。
他深受黑格尔主义、马克思主义和拉康精神分析理论的影响，擅长以通俗文化产品解读拉康的精神分析理论。
师承拉康女婿的齐泽克，在今天挥起“回到拉康”的大旗，对各种最新的社会文化现象进行分析读解。
最恐怖的是，尽管齐泽克有三分之二的时间奔波在西方大学的校园里，但他却著述颇丰。自1989年推出《意识形态的崇高客体》以来，他已经出版著作近50种。
或者说，他脑子转得有多快，出版著作就有多快，甚至著作的出版还要更快一些。
他抱怨说：“我所有的享受都给毁了……有人说，‘真羡慕你呀，你干的活，对我们来说是娱乐，对你来说却是工作。’但他们不知道，反过来也是一样的。”
英国著名马克思主义理论家伊格尔顿曾评价他“是欧洲近几十年来脱颖而出的、聪明得一塌糊涂的、精心阐释精神分析和文化理论的解说者。”
实不相瞒，这种写作和输出的速度，足以让大部分苦逼兮兮做学术写论文的师生望洋兴叹，老泪纵横。
01
在《斜目而视：透过通俗文化看拉康》一书中，齐泽克在中文版前言中写道：“我只能梦想着，对贾樟柯电影的缜密解读（我认为贾樟柯是现在世界顶尖级的三四位导演中的一个），能告诉我们更多的秘密。”
“贾樟柯是现在世界顶尖级的三四位导演中的一个”，这个评价可以说相当高，非常高，极其高。
在排除齐泽克拍马屁吹牛逼扯犊子的情况下，今天我们试图运用其相关理论，从贾樟柯的电影本身出发，探讨一下齐泽克对贾樟柯独特认知的价值。
齐泽克在书里的完整说法是下面这段：
“我们可以看到康德的弱点了：不需要唤起“彻底之恶”（radical Evil），以掩饰某种阴暗的原初罪恶；但必须激发所有那些暧昧的幻象，以及模糊行为本身。悖论是显而易见的：康德把重点置于伦理行为之上，同时认为伦理行为是自治性的，是非病态性的，是无法归之于其条件的，因此他无法在它的现身之地发现它，把它错误地解读为它的对立物，解读为不可思议的“恶魔之恶”（diabolical Evil）。康德是帕斯卡和约瑟夫·德·梅斯特尔以来的众多保守（不仅保守）的政治思想家中的一员。他们详细阐述了政权的非法起源，详细阐述了政权得以立足的“奠基性罪恶”（founding crime）。为了模糊这种起源，我们应该为普通人提供有关起源的“高贵谎言”和“英雄叙事”（heroic narratives）。
令人惊喜的是，对希区柯克之类的大师的作品所做的形式分析，使我们能够破解这样的意识形态秘密。我希望这个译本能在一定程度上帮助中国青年理论家确立同样的方法。我只能梦想着，对贾樟柯电影的缜密解读（我认为贾樟柯是现在世界顶尖级的三四位导演中的一个），能告诉我们更多的秘密。”
齐泽克在这里通过康德所在说明的东西，是他从詹明信那里借来的一个概念“消失的中介”，详细的论述在《延迟的否定》第六章第六节“东欧‘消失的中介’”中。
何谓消失的中介’”？
他的观点简要来说就是每一个政权的合法性实际上都是在它的建立行动之中才得以产生的，新政权自身带有事件的性质，其产生的原因是被其创生行动所回溯性设定的。当新政权尚不存在，你就完全无法为建立这样一个政权提供任何合理的理由；而一旦新政权建立起来，它看起来就不可能是不合理的。在序言中就可以看到考茨基与列宁的针锋相对（在其他一些文章中，是罗莎卢森堡与卢卡奇的针锋相对），考茨基还在等待“人民”大他者去自觉选择社会主义；列宁则要激进的多，他主张自觉选择社会主义的人民本身必须在革命行动中才能够被创造出来。
齐泽克通常从两个方向论述这一自我赋权的逻辑：第一种是从事件的爆发角度讨论，解释面向新秩序的革命如何在看似完全不可能的背景中得以可能，并彻底摆脱掉“历史必然性”一类的大他者信仰；另外一种是从事件的撤销角度讨论，解释新政权如何在保守的回潮中将自身无根性压抑起来，并通过一系列神话叙事补充其中的空白，以使得自身仿佛在历史中一以贯之地具有合法性，这个在事后被压抑，被幻象所替代的自我赋权的奠基时刻，就是所谓“消失的中介”。
在贾樟柯的作品中，对“消失的中介”这个概念的展示是非常丰富的。
在“故乡三部曲”中，《小武》、《站台》、《任逍遥》，我们最熟悉的就是贾樟柯的故乡汾阳，那个“城乡结合部”般的小镇。
“转正”之后，贾樟柯依旧在创作一些看起来令人“不适”的作品，展现一个如今我们拼命摆脱的中国。《三峡好人》、《天注定》、《世界》、《山河故人》、《江湖儿女》《二十四城记》。
所有这些作品中的中国永远是灰蒙蒙的，乌七八糟的，缺少现代化建设的。因此很多人说贾樟柯的作品都是为了迎合西方三大奖创作的，谄媚死了。
有学者曾用“别现代”这个术语论述贾樟柯的小镇。
在王建疆看来，当下中国正处在前现代、现代与后现代交错并存的别现代历史时期和社会形态中，“这里既有高度发展的现代化物质基础，又有前现代的意识形态和制度设施，还有后现代的解构思想，三位一体，和谐相处。”
在《任逍遥》中，小季的父亲得到一张一美元的纸币，被小季拿走后父亲又从他那里偷回来。目睹了这一切的小季，在银行里冲着父亲大喊“你不嫌丢人吗？”中国儒家千百年来的父慈子孝思想在这里已经荡然无存，表面上原因是一张一美元的纸币，而实际上这暗示了西方资本主义对于这个古老中国，以及社会主义新中国的侵蚀。
发展到后来就是《三峡好人》中的那张纸币。
韩三明在与宜宾本地工人通过第五套人民币背面的风景画来介绍各自的家乡时，直到本地工人用十元纸币提示之后，韩三明才发觉自己已经经过了著名的夔门。
三峡，一个李白、杜甫都用诗歌赞美过的中国古老腹地的地理坐标，“朝辞白帝彩云间,千里江陵一日还.两岸猿声啼不尽,轻舟已过万重山”的夔门，有着“诗城”之称的夔州，如今却要通过一张货币来确认自己的身份。学过政治的都知道，货币本身没有价值，它只是一个符号，一个空无。当我们将空无视为凭证的时候，资本主义的悖论便也昭然若揭。
世界市场热衷于为消费者呈现地方空间，而是说地方空间在其呈现中遭遇了无法避免的挫折，它的呈现与否，与呈现的样貌，如今已经被市场大他者的喜怒无常所控制，就像电影中发生的那样，大他者甚至可以一遍呈现着夔门，一遍又破坏着夔门。
而“消失的中介”表现的最好的一部影片是《山河故人》中的最后一段。
赵涛的儿子去了国外，丧失自己所有关于汾阳的记忆，也丧失了关于母亲的记忆，记住的只有一首歌的旋律。张道乐，道乐，dollar,美元。他失去了归属，只剩下一个丧失了菲勒斯功能的父亲，他成了一个匮乏的能指，汾阳成了“消失的中介”。
齐泽克在《THE COURAGE OF HOPELESSNESS》里对贾樟柯的总体评价是这样的：
“偶然地，贾樟柯的作品完美地描绘了这些浪潮对社会关系的商业‘毒害’，他无疑是今天中国最优秀的在世导演。”
马克思在《共产党宣言》中对资本主义的历史作用所做的论断：
资产阶级在它已经取得了统治的地方把一切封建的、宗法的和田园诗般的关系都破坏了。它无情地斩断了把人们束缚于天然尊长的形形色色的封建羁绊，它使人和人之间除了赤裸裸的利害关系，除了冷酷无情的“现金交易”，就再也没有任何别的联系了。
这里再去到《世界》这部电影中。有人觉得《世界》中贾樟柯只是在罗列符号，甚至那些仿制的“埃菲尔铁塔”、“大本钟”等著名名胜古迹是都其“恋物”的标志。、
但如果从齐泽克的角度我们可以看到，现代资本主义的发展是如何将人从土地上拉开，如何将毛泽东时代的工人主体地位上贬低下去，成为城市里的“低等人”。
同时，我们也能看到贾樟柯夹杂其中的暧昧态度，这在成太生身上反映的很明显。
一方面他只是一个保安队长，另一方面他又穿得精神仿佛事业有成；一方面他抨击赵涛“假装处女”，却在得手之后说“每个人都要靠自己”，另一方面又在二姑娘死后仿佛一个封建时代的大家长般有情有义。
这就是当代中国悖论的地方，暧昧不清的地方。朝向现代化前进的同时又想要保有前现代的制度和作风。
用德勒兹的话来说，贾樟柯的电影是一个“时间-晶体”，那些反戏剧性的剧情，那些混杂的时间，正是当下中国的一个写照。
而贾樟柯的“静物”，似乎接近小津电影中的“静物”，他们都是时间的凝结。
02
贾樟柯在电影中还有一个明显的标志，就是他对声音的使用。
各种画外音、广播、电视无时不刻不在暗示着大他者的存在。同时，这也暗合了齐泽克的理论。即今天的电影已经成为一种“软件”，要靠声音的流动来确定，而不是场景。
下面进入到《二十四城记》这部影片中。这部影片有一个镜头完美地表现了贾樟柯电影的意义。
原本镜头凝视着一棵开着粉色花的桃树，接着却往上升，这时我们才发现，这并不是一棵桃树，而只是一面画着桃树的墙，墙内遮挡的是一片建筑工地。相信这个场景大家都很熟悉，贾樟柯的意义就在于，当人们凝视桃树的时候，他越过虚幻，望向废墟。
《二十四城记》展示了话语逻辑是如何剥夺了毛泽东时代所建立起来的产业工人主体地位，并将他们排斥到一个彻底失语而只能以动物般的哀嚎宣泄情绪的悲惨境地中。
03
很多人之所以厌恶贾樟柯，就是因为他们无时不刻不再向往着那棵画在墙上的桃树，他们或许就是从小镇来到大城市打拼的青年，或许就是贾樟柯片中的一个主人公。
小镇青年想要忘记那片被现代化遗忘的故乡，想要抹去自己的身份，成为一个朝向光明、未来、潮流的人。但就像《站台》里那辆数次开出又开回汾阳的大巴一样，故乡不是能够轻易甩掉的影子。
很多人厌恶贾樟柯的原因，实际上和厌恶肯洛奇的原因是一样的。他们拒绝承认贫穷和落后，他们在贫穷落后与罪恶之间画上了等号。
回到开头的问题，齐泽克的理论和贾樟柯的作品贴合度是非常高的，因此他对贾樟柯做出高评价也是情理之中的事。
文章著作权：倒映电影
閱讀更多 倒映電影 的文章
