引言
是枝裕和被稱之為是一個“不需要影評人書寫影評”的導演，因為他至今仍保持著大量的文學創作，包括對自己電影的解讀、創作歷程的心聲，內容翔實、豐富到無需他人旁中代為發言。
然而，《小偷家族》卻是一個例外，因為該作品是目前是枝裕和作品序列中構成最為複雜與矛盾的電影。是枝裕和本人在談這部作品的時候也表示：這十年來他所思考的東西，都放進了這部作品當中。可以說，這是導演是枝裕和厚積薄發後的一部集大成之作。
電影《小偷家族》海報
《小偷家族》延續了是枝裕和對社會邊緣人或者特殊人群關懷的主題，一家六口陌生人組成了一個“家庭”，靠偷來東西維持家計，在一家之主柴田治撿回一個遍體鱗傷的小女孩後，這個家庭的秘密漸漸曝光的故事。
《小偷家族》用溫柔來批評社會的堅硬，用邊緣的合法性來反證中心的虛偽和荒唐，用不露聲色的筆觸曲折而又委婉地刻畫出了現代文明中的癥結和盲點。
通過對現代家庭結構、人倫關係、司法為代表的權力機制、都市底層人的身份與情感都進行了詳盡的呈露與剖析。
導演是枝裕和把全部的感情置於一個破碎陰暗的背景下，每個人都是命運的「失敗者」，被家人和社會拋棄。也是在這樣的黑洞下，他們給予了對方最溫暖的愛，成為了彼此的救贖。
壹·孤島困境：邊緣群體的生存低壓
德國心理學家庫爾特·勒溫曾經指出:“邊緣人是對兩個社會群體的參與都不完全,處於群體之間的人。”
《小偷家族》即刻畫出了一群社會“邊緣人”，他們都是都市的漫遊者，遊離於主流群體之外，因為遠離主流社會，只能煢煢孑立，最終無聲無息地死去，或尋覓到彼此後資源共享，抱團取暖。
電影《小偷家族》影片畫面
- 看不見的煙火
《小偷家族》從頭到尾都是在淡淡的敘事，講了一件很慘的事，沒有撕心裂肺，也沒有捶胸頓足。影片前半部分所構建的是一個可供旁觀者欣賞、讚美的想象空間，也是影片中人物或多或少認同的和諧概念。
影片開頭，設計了一個意蘊頗為相通的場景：一家人在狹窄的門外望向天空，共同「觀看」遠處的煙花表演——他們只能聽得到聲音，而煙花的絢爛卻需要他們自己想象。
電影《小偷家族》影片畫面
而當這種轉瞬即逝的美麗能夠通過無形的聲音與其他「家人」的在場得以確證時，下一個面面展示的則是狹小的生存空間似乎也失去了那種排斥性的社會意義，而轉化為一種幸福的「羈絆」。
這個場景的設定，很巧妙的將底層人物的物質匱乏與精神生活的聯結通過這一概念聯結在一體，他們是社會的邊緣群體，卻有著某種意義上的牽連。
- 都市的漫遊者
影片中，柴田治是都市文明中的一個矛盾的底層漫遊者形象，他雖然能夠穿梭於繁忙的都市叢林，路過富裕人家的房子和車子，但是他始終走不出被遺忘的處境。他自己除了教會“兒子”偷盜之外，別的也不能教他了，也釋放出他在“行竊”的艱難營生中躑躅獨行的信號。
電影《小偷家族》劇照
而祥太更是標準的漫遊者的“新生兒”，從對慣常的生活邏輯的覺醒和質疑表明著他的精神蛻變。祥太表面對偷竊“習以為常”但不能掩飾他內心的波瀾，他是家成員中第一個覺醒者。奶奶初枝、信代、柴田治、亞紀，甚至妹妹由裡，都對偷盜欣然接受並樂在其中，唯有祥太是個例外。最後，他也成為了一枚對抗“惡”之舊秩序的“定時炸彈”。
電影《小偷家族》影片畫面
對於信代也是一個“情感”世界中的漫遊者。作為小偷家庭的親手締造者，通過接受審問她的動機昭然若揭：她憎恨自己的親生母親；在正當防衛中殺死了虐待自己的丈夫；面臨無法生育的困境，這一切外在因素將她推向了以非血緣關係來組織家庭的衝動。信代在情感的漫遊中經歷著艱難險阻和生死別離，而建立在與外部世界完全隔離的基礎之上“小偷家族”卻是唯一給她帶來蘊藉的港灣，而信代一定程度上代表著處在社會最末端的“小人物”，他們有著膽怯、退縮甚至逃避的一面，也有著暴戾恣肆的“惡”的一面。
貳·差序格局：傳統倫理結構的僭越
《小偷家族》無疑是是枝裕和所做的一個「家庭」實驗，他將社會邊緣者糅合在了一體，卻又使其在外部的壓力與內部的疏離下潰散。最終，這一切並沒有一個明確的結論。
但這種誤解並不是實驗的停滯，很顯然，他並沒有完全肯定家庭建構論，甚至是持質疑態度。但這種質疑態度並非空中樓閣，而是植根於當前金錢等級制社會對人由外而內的異化的現實，從而將對家庭的思考更進了一層。
- 黑色的家族
《小偷家族》展現的陰暗面或許是現實生活的縮影。而在柴田治、祥太等人頻繁偷盜的同時,影片也反映了他們所面臨的現實困境，更映射出旁人的“真空正義”：每天熱情打招呼的左鄰右舍、一年幾次的作秀式的慈善、接濟奶奶的亞紀的生父生母，他們何嘗不存在道貌岸然的一面呢。
電影《小偷家族》影片畫面
影片中，“小偷家族”的經濟命脈其實是最年長的“老母親”柴田初枝。打著臨時工的一家之主柴田治與妻子信代、祥太、亞紀，均依靠著的奶奶初枝養老保險金勉強度日。這是典型的“啃老一族”。但當“啃老”無法維繫日常開支時,柴田治就會帶著祥太一起去做盜竊。影片中,父子兩人配合從容、親密無間,猶如職業慣偷。
然而,盜竊行為看似無人知曉、無聲無息,卻也有它的脆弱,人性卑微的不堪,似乎昭示了被揭穿的那一天。影片中，柴田治在住宅區發現了被凍僵的女童百合,憐憫之心作祟便將其帶回家中,得知百合是遭家人長期虐待,無奈離家出走,遂將其留在了家中。自此,五口之家變為了六人共住。
電影《小偷家族》影片畫面
但隨著新成員的加入,家族原本的平靜被逐漸打破。祥太扒竊的敗露揭開了家族成員的面紗。看似團結的一家人只是互利，收養女童百合僅是騙取子女補貼的前奏；柴田亞紀喜愛的奶奶初枝,每個月會從其親生父母那裡得到金錢資助；柴田治等人贍養“老母親”初枝，不過是貪圖她的養老金……真相之下,這個家族中沒有人是絕對善良和高尚的。
- 情感烏托邦
就像福柯所說：“烏托邦是沒有真實場所的地方，這些是同社會的真實空間保持直接或顛倒類似的總的關係的地方。”
影片中，孰善孰惡儼然被模糊化，親情和冷漠、互助與算計，無論如何都無法精確切割。這個“家庭”是是枝裕和構建而成的“情感烏托邦”，它是成員互相選擇的結果,它不僅僅是互相依賴，而且有互相依戀,在這個烏托邦裡，沒有暴力，而有一種詩意。
電影《小偷家族》影片畫面
對是枝裕和來說,血緣並不是家庭的第一要素,他拋出了一個概念就是“選擇”，影片中所刻畫的這個“小偷家族”是在選擇中建立起來的，信代選擇了奶奶，友裡選擇了這個家，這些零星的個體並非不渴望蔭庇，但一個常規的，溫暖的家庭才能被蔭庇，一個不穩定的、冷漠的、暴力的家庭並不能給出蔭庇。
他們共同組成的這個家,是對一個完整的家的“擬態”，就像昆蟲把自己模擬成另一種樣子，更容易生存。當個的他們組合在一起時，不但可以互相付出與照顧，得到更好的生存，而且在這個家裡，也得到了親密的感情聯繫。
電影《小偷家族》影片畫面
拋開溫情背掩藏的利益，卻總有幾段感情是真實的：信代為守護百合無奈失業的決心是真情實意的；祥太在公車上偷偷對著口型說出的“爸爸”也是真情實意的；奶奶初枝臨終前的那句“謝謝”更是真情實意的。
影片中，是枝裕和儘管不斷用鏡頭詮釋離開血緣支持的家庭有著不可迴避的脆弱，其將“盜竊”作為營生手段，終究是逃不過法律的制裁。然而，他卻仍然選擇的天平傾向了情感的陪伴，構建起了情感的烏托邦，揭示出了人性的溫存。
叄·僵化失序：對社會的對抗與詰問
影片後半段，是枝裕和忽然將影片帶離了他所營構的家庭和血緣的表面主題，而引申為一場以烏托邦式的情感理想主義對抗外部世界的悲劇性失敗。
- 社會病症的表象
如英國現實主義大師肯·洛奇所說：“我們要擦拭床上的薄霧，看到那裡真實的人的生活”。
《小偷家族》中所有家族形態的刻畫和呈現指涉日本的社會問題，偷盜、騙保、誘拐、援交、啃老等，或許是日本現實生活中真實事件的縮影，有關社會問題的表現也令該片更具現實主義意義。
電影《小偷家族》影片畫面
影片中充斥著對不完善的社會福祉、高失業率等眾多當代日本社會病症的表象。《小偷家族》中柴田治和信代分別是建築工和洗衣工，都是非正規僱傭的臨時工。臨時工身份導致柴田治和信代在面臨工傷和裁員時顯得非常脆弱與無助。
電影《小偷家族》影片畫面
日本進入經濟高度發達階段,這種“家制度”伴隨著向下流動的趨勢被解構。老齡化、不婚、單身、無子、失業等城市化現象使得人類完全陷入商品、經濟或者各種禁忌之中，年輕人不願意和現實中人發生聯繫，他們活著，沒有工作，不需要配偶，沒有兒女，不想回家鄉,也不想面對熟悉的人,久而久之和所有人失去聯繫，這種社會現象或許是影片想極力表達與呈現的。
- 無聲對抗的呈現
在《小偷家族》中，是枝裕和選擇了邊緣窺視的方法，集中表呈邊緣和現代權力階層之間的緊張對立關係，這種對抗是一種無聲的靜默式的呈現。可以說，影片通過對邊緣群體生存現狀的刻畫與呈現以及悲劇表達，凸顯出日本司法權力機制的侷限和不足。
電影《小偷家族》影片畫面
而這種批判與否定通過兩個層呈現：一方面，作為弱勢群體由裡在自身利益受到戕害時並沒有受到法律的保護和任何其他機構的營救，他們的權利訴求被忽略甚至被遺棄。與由裡相同的，祥太在嬰兒時便被拋棄，他的“盜竊日常”不啻是對日本司法權力機制發起的辛辣嘲諷和詰問。另一方面，日本司法系統的面孔嚴酷而單一也是影片所要控訴與表達的，他們雖然掌握著“生殺”大權，卻並不能很好地處理法律和人性相互撕扯的複雜命題。而當這個家庭“觸礁”的剎那，代表權力階層的警察除了履行法律分內的職責之外，並沒有顯示出應對特殊案情更為高超的手段和技巧，更遑論人性化的體察與撫慰。
寫在最後
有人說，導演是枝裕和一直在拍“落在後面的人”，他帶著寬容和悲憫拍攝了做什麼都失敗的“沒能當初實現夢想的人們”。
《小偷家族》以倫理的僭越突破了人們認知的界限，它聚焦都市文明中被遮蔽的邊緣階層，巧妙製造出了一個具有較高美學價值的情感烏托邦裝置，並由此不斷質疑日本現代都市家庭倫理和現代權力機制運作的合法性。
導演是枝裕和
影片中，在營造出“小偷家族”一個個溫馨畫面的同時，也表現了社會邊緣人的心酸與不幸，凸顯出了浪漫與現實的張力。是枝裕和並沒有站在道德和法律層面去對個人進行批判，而是以瞭解和同情的態度，在都市底層慢節奏的生活中展現日常生活的瑣碎、真實，以及一家人情感的細膩。
電影《小偷家族》影片畫面
正如日本影評人樋口尚文指出:“對待這些小市民的陰暗面，不管是從製作的角度還是消費的角度，應該給予更多的愛而非批判。因為那些正是存在於我們每個人心底深處無法見光的秘密。”
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