【導言】“寫生研究”欄目除了梳理繪畫語言的傳承、演進的歷史脈絡與規律，重要的是將“寫生”置於當代藝術的大平臺進行探討研究，強調“寫生”與社會、人文、時代的關係，以當下的視角來考察“寫生”的價值和意義。本欄目編選具有代表性的藝術家，供大家分享。
1 藝術評論
吳冠中 | 中央工藝美術學院教授
袁運甫的寫生繪畫作品，我比較熟悉，他對形的掌握十分嚴謹，對色力求強烈而豐富，他的畫面充實，每次作畫如欲予讀者豐盛之宴，這位廚師善於調料，肯下細工，但求創造出真正的美食，今日看他數十年前李村的作品，仍散發著當年簡陋廚房裡烹飪的餘香。他作水墨，從傳統荷花的變種到現代鋼橋的構架，探索之中力求超越時空。精力過人的老袁永遠緊追時代，他跑得快，我已老邁，往往看他遠去而欣賞其背影了。他作了許多大型壁畫，我未能盡睹。大型壁畫又有大型的新問題。“盡精微而致廣大”，這話值得思考，盡了精微未必能致廣大，甚至有礙於廣大，堆砌與延續決不等於廣大，但這在當前卻有氾濫的傾向。在廣大中又盡精微的作品肯定不少，但要害是致廣大，傳統中精微而不廣大的壁畫不足為師，新時代的新壁畫如何結合新環境、新情調、新氣氛，有待子孫的大膽創新。袁運甫看盡古、今、中、外的壁畫，正肩負著創造新傳統、啟發後來人的重任，他的寰宇無限量。
陳丹青 | 評論家
大致說來，袁運甫先生的繪畫觀是多極的、綜合的、功能的、時代的 —— 他所勝擅的畫工，在紙本、油彩、壁畫及各種新舊媒材間往來無礙，既多且雜，而能專精；他所追慕的美學，兼取兩宋山水畫的宇宙觀，敦煌、南歐與墨西哥古今壁畫的富麗宏大、歷代民間工藝的活潑喜氣，及歐陸早期現代主義繪畫的簡明嚴整；他組構作品的圖式，以中國古典雅文化、俗文化符號與現代西方設計學相交錯；而他所秉承的宗旨，要言之，是為尋求當今時代為大眾、為國家的新藝術，其情感立場，根植於民族自尊，其眼界胸襟，看向世界與現代：這原是幾代本土藝術家與國家意識形態相契合的大理想，而在數十年曲折反覆的文化情境中，時或受挫，時或推展，時不免流於口號與空想。
袁運甫先生對景，著眼大體，無懼紛雜，遍攬細節，不落瑣屑：詳察畫中物象種種，舉凡遠疇近樹、船桅鋼筋、花枝標語、人群動態等，在放膽描繪，取捨自如，凡有臨場經驗者，便知此為寫生大難，非“主動”不可為也。而在景物紛繁間，觀其“象”，成於“篇”，取其“姿”，形於“筆”，總能位置妥帖，主次儼然，此端賴“提煉”之功也。其中，以成於“文革”期間的大幅水粉，分量最重，氣格最大，尤可嘆者，乃畫中豐沛的豪情：在風雨如晦的歲月，不計時運乖背，惟見山河壯闊，時值壯年的袁運甫先生居然錦心繡手，一日一幅，一幅一局——其作法，多循西畫規矩，落幅則大有兩宋畫家居高臨下、萬般皆備於我之慨，以至每取一景，不論峰巒村巷廠區港彎，亦或萬瓦鱗次名城廣廈，先生必興致勃然，務盡登高望遠之勝，於是對景四顧，胸次浩蕩，惟恐不得闊大，至於極端者，有化工廠全景一幅，先生竟攀抵煙囪頂端，蕩然臨風，展畫竟日，其苦可知，其壯懷可佩也。
李大鈞 | 清華大學吳冠中藝術研究中心副主任
袁運甫是新中國許多重大美術實踐的親歷者和見證者。其藝術成就橫跨彩墨、水粉、重彩、線描、壁畫、壁毯、雕塑、環境設計等純藝術領域及公共藝術領域，是我國藝術教育、公共藝術等方面的集大成者。其“大美術觀”和豐厚的藝術成就使他成為當代中國藝術創作活動的主將之一，作品如1973年為北京飯店創作《長江萬里圖》、其後為北京首都國際機場、中華世紀壇、人民大會堂，國家大劇院貴賓廳創作的壁畫等。1981年，袁運甫先生首開先河，孤身到美國紐約舉辦了具有破冰意義的藝術個展，並在美國威尼康星大學、哈佛大學演講介紹中國藝術，成為中美藝術教育交流計劃的促成人和先行者。這樣的事蹟如不是有心鉤沉，袁運甫先生從不對外言說。對應袁運甫的資歷和事功，他的藝術展覽和出版不多。他以平和的心態，與藝術品市場保持著距離。長期以來，他把創作和創新伸向了未來，他思考的是與時俱進的美術，他堅定地宣示和維護著藝術的尊嚴。
2 作品欣賞
《江邊》
紙本 水粉
39cm×54.5cm
1960
《建設中的秦皇島》
紙本 水粉
54.5cm×55cm
1978
《膠東落鳳漁村》
紙本 水粉
54.5cm×55cm
1977
《膠東漁村》
紙本 水粉
54.5cm×53cm
1981
《井》
紙本 水粉
44cm×54.5cm
1972
《興魯迅路》
紙本 水粉
1961
《李村集市》
紙本 水粉
39.5cm×54cm
1973
《馬棚》
紙本 水粉
39.5cm×54cm
1973
《閔行（一）》
紙本 水粉
39.5cm×54cm
1973
《北京春節廠甸廟會》
紙本 水粉
44cm×60cm
1961
《北京春節廠甸廟會》局部
《大晴天》
紙本 水粉
44cm×54cm
1972
《工種修配站》
紙本 水粉
54.4cm×79cm
1978
《古鎮》
紙本 水粉
27cm×37cm
1960
《南通光孝塔》
紙本 水粉
1973
《豬市》
紙本 水粉
1972
《建國門的早市》
紙本 水粉
39cm×54.5cm
1957
《新安江水電站》
紙本 水粉
39cm×54cm
1962
《黃浦江》
紙本 水粉
54.5cm×79cm
1973
《黃浦江》
紙本 水粉
54.5cm×79cm
1973
《南通狼山秋色》
紙本 水粉
54.5cm×79cm
1983
《南通狼山秋色》
紙本 水粉
39.5cm×54cm
1973
《平湖秋月》
紙本 水粉
44cm×60cm
1962
《平湖秋月》局部
《山水相依》
紙本 水粉
44.5cm×55cm
1976
《紹興烏篷船》
紙本 水粉
44cm×60cm
1962
《桐廬航運站》
紙本 水粉
39cm×54cm
1962
《演出》
紙本 水粉
39.5cm×54cm
1973
3 自 述
寫生的方法隨著各人實踐經驗的豐富是會改變的，所謂熟能生巧。因此談方法應當是抓住幾個關鍵，避免泛論。
構圖：無論靜物、風景、人物畫都有構圖的要求，這不僅是美的法則問題，而且也是體現作者對客觀事物的感受的形象化。這包括了每一個人自己的審美觀、構思和組織能力。 中國的傳統繪畫特別講究構圖的學問，我們要在進行習作的時候就開始重視構圖的選擇和研究，來培養和啟發我們的構思能力，這和創作的關係很密切。否則，容易把水粉畫僅僅看成是一種技術學習，而把基本練習與創作的關係對立起來。
中國畫的經營位置、佈局、章法、其目的亦在於意匠、意境的探索。齊白石畫的兩隻小雞就好像在說話，畫兩支蘭花題曰“對語”。古人畫樹也如此，一大加一小是“扶老”，一小加一大是為“攜幼”，老樹須婆娑多情，幼樹窈窕有致，群樹有如人之聚立，互相顧盼，充滿了對生活的真情，有健康的情趣。對客觀事物的藝術處理應當在寫生中培養起來，“江山如畫”就是說構入畫面的景象應勝於自然，構圖是有決定作用的。中國畫在構圖法則中所說的賓主呼應、虛實、藏露、簡繁、疏密、參差等等，是非常重要的構圖法則，也就是變化與統一的法則。研究這些道理在寫生時就不會無的放矢，而是目的明確，各有取捨。郭熙說：“遠望之山取其勢，近看之山取其質。”這絕不是自然主義，而是更概括的取其精華了。唐代王維在山水論中說：“觀者先看氣象，復辨清濁，定主賓之朝揖……”。從畫整體出發，定出主次。這都是水粉畫寫生要義。
當我們在構圖的階段，一定要對物象進行分析研究，什麼地方是我們要強調的，什麼地方是須要省略的，這裡包含了作者自己的審美觀點與藝術觀點。一張畫有一定氣氛還不夠，一定的思想意境是更深一層的東西。如俄國19世紀風景畫大師列維坦的作品，看了之後能使人聯想起許多動人的故事，他畫了帝俄時代被放逐勞役的人們所經過的小道，他畫了農民女兒為了反抗地主迫害而投河自殺的一條“深幽”，他的“金黃色的秋天”或者是雪景，都充滿了抒情詩意，而且激起了人民的愛國主義感情以及對勞動人民悲慘命運的深切同情。
——節選自 袁運甫《談水粉寫生諸問題》
4 藝術家簡介
袁運甫
（1933 - 2017），1933年生於江蘇南通。1949年就讀於杭州國立藝術專科學校，1954年畢業於中央美術學院。曾任中國美術家協會理事、壁畫藝術委員會副主任、清華大學張仃藝術研究中心主任、中國國家畫院公共藝術院院長。
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