作者|电影十三姨
1、《小城之春》的历史境遇：从饱受争议到充分肯定，很像普鲁斯特的《追忆似水年华》
1948年中秋前后，由上海文华影业公司出品的《小城之春》上映，人们对它的评价却褒贬不一且负面认知略占上风。
称赞者多是肯定艺术手法，认为费穆导演汲取了中国传统文化，如京剧、国画、古诗词的养分，对既有的电影语言进行革新，体现了民族性与现代性的完美融合。
贬抑者则觉得，该片的基调太过灰暗、消极，仅仅算得上是“一部远离社会主流的知识分子个人感情纠葛的影片”，和风云激荡的大时代大环境氛围不相符。
总之，两种评判各执其词，谁也不愿意甘拜下风，但在往后的漫长岁月中，它有点被“无情”地遗忘了。
直到80年代中期，随着寻根文学等社会思潮的兴起，此片才重新走入人们的视野。这一次，历史给了它应有的地位。
学者李少白称：《小城之春》在中国电影史上具有与《公民凯恩》同样的意义，它是中国现代电影的前驱，所不同的是它还具有中国电影自身的民族特性，这也如同《公民凯恩》具有美国特征一样。
他不仅高度赞扬了影片的艺术价值，还将其放置在了整个中国电影史的宏大视野中去仔细考量，因此是比较可信的。
来自香港影评界的评论，则言简意赅且热情感性，直接称它是“有史以来中国最佳电影”。
台湾导演、评论家黄建业说，《小城之春》在中国电影史的际遇，有几分似普鲁斯特的《追忆似水年华》，拨开了自身所处的时代迷雾，超前了当时的主流关注，让观众耳聆阵阵既压抑又华丽的感性独语，如此真实地透露出一位知识分子的彷徨和苦闷。
以上观点的核心信息可从两个维度概括：
①形式上，本片充分开掘了中国古典美学的思想宝库，将中国戏曲、中国画、中国诗里的某种“程式、神韵、含蓄”和电影语言实现巧妙嫁接, 为中国电影的诗化风格做了精彩演绎。
②内容上，通过一则弱化情节冲突，突出心理刻画的三角恋故事，描述和记录一段苦闷缠身，又急于寻求解脱之道而不得的心路历程，暗喻当时部分知识分子难以摆脱的现实困境。
至此，这部在当年饱受争议，仿佛颇为不合时宜的作品总算是“尘埃落定”，有了自己真正的“名分”。
时光飞逝，岁月如流，如今再看《小城之春》，发现仍然魅力十足，除了欣赏电影美学上的高超技艺，我觉得在内涵深度上至少有两点值得关注。
贾樟柯在其《站台》的宣传册上曾深情地写道，“死气沉沉的小城，春心荡漾的人们
”。假若将之借来概括《小城之春》的主题，也是恰如其分。我们的疑问在于，小城何以会死气沉沉？人们春心荡漾后又会怎样？影片背后有多少关于时代特征、复杂人性的符码可供观众深入解读。
2、古老中国的寓言式书写：墙里墙外的大时代与小人物，描绘一段灰暗图景中的苦闷时光
对《小城之春》最初的“误解”，部分原因是认为它有“虚脱”时代的嫌疑。
但只要稍微了解点近代史的常识就会知道，1948年前后的中国大地，在刚刚结束了八年抗战的艰辛后，又迎来了解放战争，这注定是一个变幻莫测的特殊历史时期。
乍一看，影片的格局确实很小，全片总共才5个人，主要的场景仅有3个，城墙、废园、住所，讲述的事情也不过是三角恋的小事，和大时代剧烈跳动的脉搏不相干。
可是在考察过影片对环境场景的建构、人物心理动机及民族文化观念之后，观众便能赫然洞见时代所映照出的诸多影子。
在由话剧改编为电影的剧本创作阶段，费穆就明确要求年仅26岁的编剧李天济，需要营造苏轼《蝶恋花·春景》中“墙里秋千墙外道。墙外行人，墙里佳人笑。笑渐不闻声渐悄，多情却被无情恼”的意境。
于是，这种预先安排好的基调贯穿在整部电影中，断壁残垣式的城墙带着灰色、荒芜的气质，相比家里的冷清窒息，城墙之上总还是令人舒展、放松的，所以，周玉纹每天买完菜后都会在城墙上走一段。
戴秀更声称，沿着城墙走，有走不完的路，在城头使劲地往外望，就知道天地不是那么小。
此处的城墙，不由让人想起京剧《空城计》里的城墙景片，艺术手法相似但功用不同，它不再是死寂的静物而是仿佛具有了生命，犹如古老中国的一种物化象征。
城墙之外难以到达的广阔世界叫人遐想不已，城墙之内只有少奶奶跑去绣花的小屋，和少爷躲藏着发呆的废园，而城墙之上反倒成了人物心灵暂时的栖息之地。
费穆曾说，一个古老的国家，一个愚昧的社会，恰巧像是一块长满了榛莽的荒地，是那样深深郁郁，又是那样浑浑噩噩。
困在墙内的无非是可怜之人，戴礼言忘不掉昔日的荣华富贵，却抱残守缺只能固步自封，周玉纹没有跟恋人远走，嫁给了缺少感情基础的丈夫昏昏度日。唯一来自墙外的“闯入者”章志忱，多年颠沛流离于大半个中国，居无定所且无爱人陪伴。
当学西医穿西服，健康阳光的章志忱跨过墙洞，与看线装书熬中药，消沉悲观的戴礼言在废园中相遇时，也意味着以向外征服，崇尚科学为表征的西方文明，和含蓄内敛，注重经验的东方文明开始有了碰撞，身为局中人无可逃遁地站在了文化取舍的十字路口，带着思想包袱的知识分子又该何去何从的苦闷之情油然而生。
显然，环境的了无生机，直指的是日军炮火侵袭所造成的铁定事实。而戴礼言多病消沉的根源是家园的毁坏，章志忱的漂泊是被战争洪流所迫，周玉纹也因之决定留在家乡。
由此来看，每个人最初的选择与当下的处境都离不开时代因素，换句话讲，他们的命运亦是时代浪潮的微观缩影。
《小城之春》的高明，在于它以古典美学的方式，“写中国画的心情”，留白性片段化地展示了“国破山河在，城春草木深”的小城图景，所谓“不着一字，尽得风流”，激烈震荡的大时代嘶吼早已暗含其中。
3、表象是三角恋“剪不断，理还乱”的情感撕扯，内在是“发乎情，止乎礼”的情礼之争
如果说三角恋只是本片浮于表面的冰山一角，那么，只有找出隐藏起来的部分，才可窥见冰山之全貌，触及到本片作为诗化电影、心理电影的价值所在。
从叙事上看，影片采用了环形结构，开头即告诉了结尾，创新之处在于观众透过女主时而第一人称，时而第三人称，时而又“全知”式的旁白，便能轻易地把握剧情。
在一座经历过日军炮火侵袭的江南小城里，生活着一个“四口”之家。丈夫戴礼言患有肺病、心脏病，加上祖宗留下的产业毁于一旦而极度消沉；妻子周玉纹每天买菜绣花，婚姻关系“名存实亡”，过着单调麻木郁郁寡欢的日子；还在上学的妹妹戴秀乐观开朗，自有她的一片小天地；仆人老黄忠心耿耿地侍奉着戴家，尤为关切少爷病情的变化。
尽管春天来了，但无论是周玉纹乐于游走其上的城墙，抑或戴礼言常常躲避藏身的废园，还是主人公脸上的愁容，那股遮掩不住的荒芜、凄凉，挥之不去的烦闷，丝毫让人感受不到春天的气息。
随着章志忱的到访，一家人原本的平静被打破，稳固的人际关系失去平衡，“死气沉沉”的小城里，人们也变得“春心荡漾”。
他是戴礼言早年间要好的同学，又是周玉纹青梅竹马长大的情人，如今阔别十年后再见，没想到彼此竟然会陷入如此尴尬的境地。
费穆将以周玉纹、章志忱分别为视点，由他们和戴礼言、戴秀构成的两组三角恋“集中”展示，周玉纹三次走进章志忱的屋子，两人在城墙上两次约会，章志忱有一次带戴秀去玩，四人共同为戴秀操办了一次生日会。
导演采取长镜头+慢动作的舞台剧方式予以呈现，通过那些看似云淡风轻实则暗流涌动的台词，角色间富于变化且细腻到位的丰富表情，甚至从周玉纹不断更换的衣着上，都能清晰地触碰到片中人内心的波澜起伏。
周玉纹放不下对丈夫应尽的责任，章志忱无法舍弃基于友情的道义，所以，尽管再三冲动却始终没有出格。戴礼言试图以自杀来成全眼前的“有情人”，谁想因章志忱担心周玉纹寻短见，故意把安眠药换成了维他命的举动，最终避免了悲剧的发生。
表象是三角恋“剪不断，理还乱”的情感撕扯，内在则是“发乎情，止乎礼”的情礼之争。
不同于新西兰女导演简·坎皮恩的《钢琴课》，女主角在遇见爱情后，没有在两个男人间摇摆不定，而是义无反顾地追寻起自己的幸福，这是对个体生命价值的尊重与张扬。
相反，《小城之春》里的主人公，即便情欲再怎么灼烧，也终究难以跨越道德伦理的约束。从民族心理、行为选择上看，他们隐忍、压抑、克制，是被传统文化深深束缚的。
写作总结
本文通过对《小城之春》自上映后历史境遇的初步梳理，了解到影片在中国电影史上的地位和意义，特别是将中国古典美学的精髓引入到电影语言中，既凸显了民族性又具有现代性的开拓革新。然后重点从两个视角探究了它的内涵，一方面死气沉沉的小城其实隐喻着古老中国处于新旧文化交锋关口的时代氛围，另一方面春心荡漾的人们被道德伦理制约只能囿于城墙之内苦闷彷徨。可以说，费穆用诗化风格的视听语言细腻地描绘了一段灰暗时光里的心路历程，让观众借此窥见知识分子在特定历史时期所遭遇的来自文化心理上的现实困境。
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