黑澤明的電影與其他早期的日本電影不同。他的電影向來以嚴謹的邏輯和深刻的意識來表達對社會現實的鞭撻。他是極喜歡哲學的人，在創作的過程中，黑澤明經常會選取某種哲學理念或多種哲學觀點，進行對日本的現實和社會，以及日本民族性進行深度解讀，這與他接受的文化教育有關。
黑澤明早期受到西方油畫的薰陶與電影學理論的影響，後來所執導的《七武士》就是黑澤明受到西方電影影響後的作品，但這並不意味著《七武士》是完全的西化作品。在《七武士》中，黑澤明儘管採用了西方電影的創作技巧和中國傳統的哲學思想，但是它的主題與內核始終是在圍繞著日本民族性和日本武士文化以及日本歷史，我們可以說黑澤明是站在巨人肩膀上的巨人。
儘管黑澤明電影中很多人物和故事並不是真實發生的，但正如《伊索寓言》中的故事一樣，黑澤明在試圖通過故事來傳輸他的對現實與過去的哲思。在電影中，它塑造了日本的精神領導，激勵了日本國民在忠誠，重視團體意識，克己獻身的武士精神引導下不斷完善自己的人格，但與此同時黑澤明也在反思過去愚忠的武士精神和行為真的是對的嗎？他不斷謹慎的審視著周邊的事物去尋找到答案。1950年上映的《羅生門》（評分8.8），黑澤明給出了自己的答案。
“羅生門”的由來
羅生門，在日文中是用漢字寫成的“羅城門”，顧名思義，這是設在“羅城”的門，是日本京都平安京中央通往南北的朱雀大道南端的一個城門。隨著日本皇權的削弱，幕府統治的序幕的拉開，常年戰亂，百姓生靈炭塗，屍橫遍野，許多無名屍就被拋棄在這座城樓之上。常年廢棄的斷壁頹垣，顯得異常恐怖陰森，久而久之在民眾間有了鬼魅的傳說。
在坊間流傳中，“羅城門”被認為是連接陰間和陽間的通道，是生與死的分界線。日本佛教，佛語中的“羅生門”原本就是謊言所編制的“現實”。這使得大量的學者對“羅生門”產生了濃烈的興趣，在“羅生門”被帶入文學之後，它也不再是普通的外界的表象指標。它被賦予了恐怖與壓抑，人性善惡轉折點，分水嶺的重要地點，從此之後“羅生門”也成為了“羅城門”的代名詞。
光影與烈日
這是屬於1950年上映的影片，《羅生門》也是屬於黑白的，黑白的影片往往會觀者帶來沉重與沉悶。這個時候，導演們往往會採取大量的大光源來彌補畫面的沉重，或者用側光源來填補人物的陰影面，以此來呈現人物內心的性格。黑澤明卻巧妙的採用了，自然中的烈日來突出人性直接的轉換與陰影面。
在以往的影片之中，犯罪通常發生在黑暗之中，周圍的環境也通常是陰森而沉悶的，這樣能夠調動觀眾們緊張的情緒。但是在《羅生門》中，黑澤明卻大膽的採用了烈日陽光，面對著太陽犯罪，把故事的一切都暴露在陽光底下，十分的有力的揭示了人的無可比擬的罪孽。
為什麼一定得是太陽呢？這是源自西方對太陽的崇高的膜拜，尼采美學曾提出核心概念“酒神與日神”。所謂“酒神奧尼索斯”所象徵的是情與欲的放縱力量，而“日神阿波羅”則是象徵著美的外觀的視覺力量。“日神”精神掌控的是藝術對一直的肯定，是對虛幻的肯定，而“酒神精神”，是在事實上超越了現實的束縛，在激情中國釋放本體世界的意志交融為一體。
日神與酒神精神的互相對立同時也互相制約，酒神精神更為本質，日神精神則放置酒神的過度放縱與脫離現實。人類的一切藝術也都是源自於日神與酒神的對立和衝突。
無論黑澤明是否受到尼采美學的影響，《羅生門》的電影語言中，光與影的交錯有很強的表現力。人暴露在烈日下縱慾，隱藏在黑暗中的脫離。這使得原本黑暗色彩的電影，變得更具哲思與現實的意義。
真相的態度
對於黑澤明而言，《羅生門》是極具特殊的。電影的故事不復雜，人物內心活動也是靠臺詞說出來的。羅生門下，暮色蒼茫，大雨滂沱，樵夫在密林中砍柴，卻無意中發現了掛在樹梢的女式遮簷，他又接著往前走，抬頭看見的是一隻正在升向空中的手。樵夫報案，然後就是三個當事人的口供：大盜多襄丸，武士靈魂，武士的妻子。三個的口供都不一樣，鏡頭不斷閃回到樵夫的視角來調整我們對案件的認知。
這種反覆敘事在某種程度上會讓人感到疲憊，但是電影所呈現的複雜幻想空間，又讓觀者們極力的想要去追尋真相，可最後我們也還是沒辦法弄清事實的真相。黑澤明也並沒有解釋電影的真相，他表示，自己只是說了一個近在眼前的道理，但是觀眾們卻選擇性的忽視掉了。
我們常說鬼神是可信則有，不信則無，但是在正在發生在人世間，那些看到的著莫得見的東西能夠用一個簡單的“信”來回答嗎？顯然不能。人類不同於鬼神，人類的擅長用語言編織謊言，“成王敗寇”用文字篡改事實。在各式各類的真相之中，人類只能夠憑藉著部分事實來對真相做出猜測，但是卻永遠看不到整體的真相，直到最後這部不完整的真相也變成了“真實”。
如果我們仍然相信“眼見為實，耳聽為虛”的真相這樣古訓。那麼作為事件的旁觀者，樵夫的供詞顯然是最具說服力的，可他偏偏拿起了那把殺人的匕首。他完全沒必要去參與進去，或者去刻意隱瞞什麼，可當他拿起匕首的那刻起，他就變成了參與者。故事並沒有真相，真相是曖昧的。
黑澤明也曾說，“重要的面對真相的態度，故事只是一個託詞，結局也並不重要。”人們生活在一個由言語編織的世界，所有的人都在為自己的生活方式尋找藉口，每個人拿起筆或者開頭說話的時候，都是在說他們自己，或是在強調自己，或是在為自己開脫。
當代內涵
《羅生門》並非是悲觀的電影。黑澤明在結尾中曾做出了故事的結尾設置了幾處具有象徵意義的情節，深化了作品的內涵。樵夫在故事的最後抱走嬰兒大撫養，在他經歷了貪婪，救贖之後的人性迴歸。這個嬰兒，正是人類的希望與未來，是黑暗中的火把，儘管這隻火把才剛剛點燃，但這是黑澤明留給這個複雜的世界中的一絲溫暖。
不過黑澤明也並沒有一昧的沉寂在美麗的幻想之中，他依舊對現實有著清醒與懷疑的審視。他讓僕役搶走的嬰兒的衣服。象徵著，即便是黎明即將到來，大地之上依隱藏著黑暗。
電影在深化人性主題內涵的同時，也豐富了“羅生門”作為一個概念的意義內涵：每個人都在為自己說話，隱瞞著真相，沒有結局的結局。我們經常能夠聽到“XXX羅生門事件“活或者“XXXX羅生門思考法則”，這早已經說明了《羅生門》所具有的現代符號的意義。
這種現代符號的意義，就類似於今天我們所談論魯迅先生《阿Q正傳》中的阿Q精神”，《祝福》中的“祥林嫂”，曹禺先生《雷雨》中的“蘩漪”等等。它們經超出了形象的本身，具有更深更廣的社會意義。
長路雖漫漫，但風雨過後總會有彩虹，或有人類善年的光輝，終會超過漫天的繁星。
參考文獻
［1］徐澤． 淺析《羅生門》中黑澤明電影的意識形態
［2］邱紫華，陳欣． 對《羅生門》的哲學解讀
［3］羅生門［A］． 世界電影鑑賞辭典
［4］秦剛．“羅生門”闡釋————從芥川龍之介的小說到黑澤明的電影
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