京劇青衣“梅”“程”二派
在唱法上的同與異
摘要：我國的京劇界雖已形成一套行之有效的傳授演唱藝術的教學傳統，但是對其唱法的理論研究卻尚未系統開展。京劇青衣行當中的“梅派”與“程派”，在歌唱技法的呼吸、發聲、共鳴、語言等方面存在著諸多“同”與“異”。從聲樂演唱的技法角度對其進行比較，可以更科學、更系統、更全面地研究我國京劇唱法。
關鍵詞：梅派; 程派; 京劇; 唱法
京劇是我國最具代表性的戲曲劇種，其演唱藝術征服了國人200餘年至今不衰，從各行當、各流派到各自聲腔的運用，都形成了一套從氣息到發聲，從咬字到行腔的科學訓練的唱法規範，其特點概括如下：一、在嗓音的訓練上均要求具備響、甜、脆、亮、水、美的金屬般的音色成分，善於用氣息的調節以及共鳴與真假聲的靈活運用來達到對聲音的控制;二、將“字正腔圓”與“以字帶聲，字聲結合，以聲傳情，聲情並茂”作為演唱時的重要美學追求，形成唱法上“以字行腔”的咬字吐字原則;三、重視演唱結果的韻味美，注重唱“字”與唱“情”的結合。
梅蘭芳（1894—1961）和程硯秋（1904—1958）是中國京劇史上具有鮮明藝術特徵、在演唱方面成就卓越的兩位藝術家，都主攻青衣。二人在前輩演唱的基礎上，根據自己的藝術個性，經過自身獨特的創造，形成了各自風格上的、較為完備的演唱體系，創立了京劇青衣行當中的兩大流派，世稱“梅派”與“程派”，對京劇唱法的建立與發展做出了巨大的貢獻。在唱法上他們既統一於京劇青衣演唱的音色規範之下，有著共同的聲音追求，又各具演唱特色，藝術特徵明顯。本文將從聲樂演唱的技法角度來談談“梅”“程”青衣二派在唱法上的同與異。
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“梅”“程”二派
在唱法上的“同”
青衣是京劇裡的主要行當，通常在京劇中擔任主角，與其他各行當相比，它的特點是以唱功見長，主要扮演莊重的青年或中年婦女，大多數是賢妻良母，或者是貞節烈女之類的人物。為了準確地表達這類人物的鮮明特徵，與其他行當相區別，青衣在聲音要求上具有共同的美學標準，在具體的演唱技法方面即人聲歌唱的呼吸、發聲、共鳴和語言等基本要素［1］上存在著諸多共性。下面我們就先來分析下“梅”、“程”二派在唱法上的“同”。
（一）在呼吸用氣方面。青衣行當以唱功為主，因而動作幅度比較小，行動比較穩重。所以，二派都非常講究用丹田氣託著唱，反對氣浮上胸，著力點不在胸腔，而在小腹。
（二）在發聲方面。青衣行當為了貼切地表現青年女子的藝術形象，選用以小嗓（假嗓）為主，大嗓（真嗓）為輔，即以假聲成分多、真聲成分少的混合聲進行演唱，故“梅”“程”二派的演唱都採用假聲為主的混聲。兩者為了使真假嗓的聲音聽起來自然、優美、統一，都掌握了在歌唱中高、中、低音銜接無痕、腔圓動聽的“音堂相聚”的方法，意識到在高低聲區上必須消除歌唱發聲時真假嗓方式轉換時的痕跡，無論高低音，都能圓順，行腔連貫、流暢。
（三）在共鳴方面。筆者認為，“梅”“程”二派都是較多地用到了口咽腔與頭腔部分的共鳴。因為人的共鳴體一般可分胸腔、口腔、鼻腔、頭腔。在這些共鳴腔體中，不同共鳴器官使用上的具體差別，都會造成聲音上的相應差異。比如，頭腔共鳴器官，對高音的發聲有利，有利於高泛音的形成，因此，就會導致高音發聲的明亮、高亢、悠揚的特點;反之，胸腔共鳴器官就有利於中、低音的發聲，對低泛音的生成有利，因此，就會造成低音渾厚、濃郁、豐滿的音色特點;而口咽共鳴器官介乎二者之間，泛音則相對豐富，可以兼顧高、低泛音，因此，音色就比較明朗、實在、飽滿。“梅”“程”二派的演唱，在基本發聲上用的都是假聲為主的混聲歌唱，高泛音較多，又音色飽滿，因此，二派都是較多地用到了口咽腔與頭腔部分的共鳴。
（四）在語言方面。“以字行腔”是京劇演唱的重要原則。“梅”“程”二派的唱嚴格地遵循這個原則，形成各自完美的唱腔特色。他們在唱法上都要求字字唱真、收清、送足，每個字的“字頭、字腹、字尾”是非常重要的，吐字不能虎頭蛇尾，也不能吃字。字的五音四呼，開齊合搓，都必須掌握好。
每個字都要歸韻，一定要把每個字收尾收好，這樣每個字聽著才會飽滿。
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“梅”“程”二派
在演唱上的“異”
京劇中的流派是京劇舞臺上以主要演員的藝術個性和獨特的創造而形成的藝術潮流和學派。“梅派”演唱的總體風格雍容大方、典雅清新，善於表現善良、溫柔、華貴、典雅而具有正義感的古代婦女形象人物;“程派”演唱的總體風格深邃精密，善於塑造遭遇悲慘具有外柔內剛性格的中下層婦女。
此兩種不同演唱風格的形成主要有以下兩點原因：
首先，兩大流派創始人客觀上的嗓音條件與藝術經歷方面存在較大差異。梅蘭芳出身於京劇世家，音色甜美、脆亮而柔和，在唱法上，他廣泛吸收前面各派青衣演唱所長，所學極廣，青衣戲主要師承吳菱仙、陳德霖。開蒙老師吳菱仙是著名青衣名家時小福的得意弟子，在早期的演唱中吸收了許多時小福的優點，其演唱聲調激亢、噴口有力，唱法剛勁。陳德霖的唱法接近時小福，嗓音圓潤、氣力充沛，唱來高亢嘹亮，以剛勁為其特點，雖音色纖細，但旋律非常優美。前輩藝術家的成就及其影響，對“梅派”唱法的形成有著密切的關係。梅蘭芳十分尊重傳統，在他各個時期的演唱都滲透了前輩留下的精華。而程硯秋幼時嗓音極佳，所學也十分廣博，師承榮蝶仙、陳嘯雲等，繼又拜梅蘭芳、王瑤卿為師。後卻因變聲期過度用嗓而使嗓音受損，音色因而偏暗並稍虛。王瑤卿針對程硯秋如何運用其本人的嗓音進行演唱及如何進行唱腔音樂設計方面給予了正確的指導，鼓勵並支持他要有所創新。1932—1933年，程硯秋又赴法國、德國、意大利及瑞士四國考察歐洲歌劇、戲劇和音樂，在他的演唱中借鑑了許多西方音樂的東西。
其次，二派在主觀追求上存在差異。梅蘭芳的演唱是將個人特點與京劇青衣唱法的共性幾乎融為一體，梅蘭芳主張“移步”而“不換形”的觀念，即在對各項藝術手段進行發展的同時，不影響、不干擾京劇藝術的內在要求與精神。梅蘭芳曾經說過：“因為京劇是一種古典藝術，有它千百年的傳統，因此我們修改起來也就更要慎重，改要改得天衣無縫，讓大家看不出一點痕跡來，不然的話，就一定會生硬、勉強，這樣，它所得到的效果也就變小了。”［2］在對前人唱法成就和規範的繼承與創新的關係上，梅蘭芳朝著創新是為了更好地繼承的方向思考和實踐。而程硯秋則因變聲期嗓音受損，與梅蘭芳所代表的京劇青衣的音色規範相去甚遠。程硯秋意識到，要在京劇舞臺上成功扮演青衣的角色，就必須闖出一條與眾不同而又能被觀眾承認的演唱道路，於是他通過苦練，設計出適合自身條件的唱法，後又有對西方音樂的吸收與借鑑的思索，形成自成一格的演唱方法，創立了不同於傳統京劇青衣的“程派”唱法，程硯秋在青衣唱法上是個有較強個性的創新者。
根據以上原因，筆者認為二者在具體唱法上的差異為：
（一）呼吸
人聲在呼吸時氣流在出和進之間的調節和控制我們稱之為氣息控制。二派雖都講究以氣託腔，但在對氣息進行控制時的使用力度是不同的。程派的演唱在潤腔時音量收放對比特別鮮明，這是因為，“程派”是倚仗著氣息的穩定將音量收、放到極強或極弱的範圍內，一口氣下來，該輕的地方輕，即使最細的地方也有力量，演唱力度多變化。而“梅派”在氣息控制上的運氣原則是“欲以氣勝之，必整體完整”，講究氣息的貫通，不一味地追求聲音上的高亢，在力度上表達含蓄，音量內收。
然而，在碰到氣口時，程硯秋的做法是：如果需要吸足，就一定要把前面的一口氣用力推出去，這樣才換得進來，也才能換得飽滿。換氣以前，必須將氣都壓出，然後才能吸得進來，也才能吸得飽滿。
在處理氣口時，呼吸的“吸”與“呼”之間所用到的力量較大，故而形成“程派”獨有的抑揚頓挫、收放吞吐的唱法風格。程硯秋曾說：“無論唱或作，都要有剛有柔，有陰有陽，要頓挫適宜，緩急適當而不落於平庸。……沒有輕重，沒有抑揚頓挫，平鋪直敘一直響到底就不容易打動觀眾。”［3］“梅派”與“程派”相比，“梅派”講究唱戲要心平氣和地唱，強調的就是自然沉氣的狀態，在碰到氣口時自然平穩地換氣，更講究樂句的連貫性，呼吸的“吸”與“呼”之間所用到的力量相較“程派”要小。如梅蘭芳在晚年唱《穆桂英掛帥》時，他的唱在用氣上的提沉之感幾乎沒有痕跡，故聽來十分沉穩。
（二）發聲
前面提到，二派在發聲的狀態上都使用混聲來演唱，且聲區統一，但兩者在具體做法上卻差異較大。有評論認為：“程硯秋並不是違背自身的條件，單純去追求‘圓潤悅耳’的音色，而是揚優藏拙發揮自己的特點，追求‘變化自如’地將激情融貫在演唱中，賦予聲音以各種不同的色彩。”［4］筆者同意此觀點。程硯秋的演唱是使用“立音”的方式將聲音豎立起來，使發音結實、寬厚、圓潤，上下貫通，更便於自如地運轉。在中音區，他保持假聲音色控制的柔和的音色，在發較高及較低的音時，為避免發聲的不穩定，以一種聲帶略欠閉合的狀態來引領高音和較低的音，在高音狀態穩定後，以較好的呼吸支持，發出挺拔、有力的高音，形成的音色結果是幽咽婉轉、吞吐有致，聲區間的音色變化較大，有虛有實。而梅蘭芳本身就具備甜美、脆亮的音色特點，他在達到聲區統一時所使用氣息的貫通、共鳴腔體的打開等等技術上的支持時所遇到的困難應不算大，所以他在獲得聲區統一時，各聲區間的音色變化也是不大的。
（三）共鳴
“梅”“程”在共鳴上都較多地用到了口咽腔與頭腔部分的共鳴。但在具體的使用上有所差別。聲學原理告訴我們，通過音箱的作用，可以產生不同的聲音效果。音箱越小，音色產生明亮。音箱越大，聲音就會越低沉、渾厚，形成悶暗的音色。“程派”主張打開一定的口腔開度來演唱，這種口腔的打開，主要是指打開口腔的內空，即口咽腔的後面部分。程硯秋認為：“口不張、牙不張，音就不能出來，用功時嘴形可開得大些。”［5］所以形成其音色偏暗，但卻幽咽婉轉、吞吐有致的演唱風格。而“梅派”演唱時的口腔開度沒有“程派”演唱那樣大，就如同一個“小音箱”，所以，音箱效應也就相對小、窄、淺，演唱時讓聲音位置保持在口咽腔的前面部位，以靠前的共鳴，取得圓潤、寬甜、明亮的嗓音。“腦後音”是京劇裡唱高音的一種技巧，較多使用口咽腔後部及頭腔的共鳴，因此我們經常會在程硯秋的演唱中聽到這種技巧，如對《春閨夢》［南梆子］（例1）中“被糾纏”的“糾纏”二字的演唱以及《荒山淚》［西皮慢板］（例2）中“聲聲送聽”的“聽”字的演唱等。
關於“梅”“程”二派之共鳴，也有很多研究者提出“程派”較多地使用了胸腔共鳴，如盧文勤認為，“程善使腦後音，胸腔共鳴極好”［6］。張麗民認為：“程派則側重頭腔、口腔、胸腔，所以他的音色具有一定的厚度和凝重感。”［7］美國的聲樂學者伊麗莎白·魏莉莎認為：“程派的聲音位置比梅派靠後一些，它還用了腦後音和噴口發音，並藉助胸腔共鳴強化音色效果。”［8］關於這一點，筆者認為：“程派”在聲區統一的條件下，在高低音區的音色上是有變化的，所以在共鳴腔體的使用上也是有變化的，在低音區的演唱上他們還會出現一些喉音的運用，這跟他們胸腔共鳴的使用有關，因為胸腔共鳴有助喉頭穩定，避免氣息上湧衝擊聲帶，但是“程派”在高中音區的音色仍以頭腔和口咽腔為主。由此，才形成“程派”聲音的狀態統一但音色變化較多的特點。
所以，筆者總結，“梅”“程”二派在共鳴運用上的另一區別是：“程派”在共鳴運用中位置變化較多，“程派”由於容易發出腦後音，在演唱時有效地利用了這一點，以良好的呼吸支持，在演唱中適當運用共鳴前後上下各位置的變化來形成“程派”的特有音色。所以，“程派”青衣的聲音常被人形容成“幽咽迴環”“深邃曲折”“吞吐有致”等。而“梅派”在共鳴運用中的位置是比較統一的，“梅派”能把所有的字音都保持在一個最大限度的共鳴位置上，京劇行內人稱“‘梅派’共鳴使各種不同類型的字，都能似鶯聲一樣滴溜滾圓”［9］。
（四）語言
第一，二派在字音與唱腔旋律的結合上有著不同的處理。“梅派”演唱的咬字在京劇“以字行腔”的大原則下，十分注意在音樂進行時不“以字害腔”，即不因字音的原因而影響到唱腔旋律的流暢性。
如梅蘭芳《霸王別姬》［南梆子原板］（例3）中演唱“口聲聲露出了離散之心”這句詞時，此“心”字出口，它的唱腔旋律唱“mi”音，按照字音來說，這是倒字的，但梅蘭芳在唱腔旋律上的處理是隨即上行到“sol”音，這樣便使字音歸正了，這是採用“先倒後正”的手法。所以，“梅派”唱法的這種“字腔兼顧”的做法，使得旋律自然、流暢，避免了為保字音的準確，使旋律拐彎抹角而顯得遷就與勉強。
“程派”也是嚴格地遵循“以字行腔”的演唱原則，但他們不因旋律的進行而影響字音的正確表達。程派唱腔旋律的一大特點就是明辨四聲，“程派”安排旋律的規律可總結為（見下表）：
陰平字 由高起落低
陽平字 由低往高
上聲平 而上滑
去聲直 而遠稍往下帶
在傳統戲《二進宮》［二黃慢板］（例4）“天地泰日月光秋高氣爽”一句中“天”、“光”、“秋”、“高”等陰平字，程硯秋均將其改成高唱，把“地”這樣的去聲字則改為低唱。
例4：《二進宮》李豔妃唱
第二，“梅派”咬字時口腔內部活動較多，而“程派”咬字時嘴皮力度強，口腔外部的動作多。梅蘭芳說過：“唱戲咬字發聲要注意口腔內部的活動。”“梅派”要求演唱時口形小，但口腔內部開闊，注意口腔內部的活動。因此，“梅派”在演唱時，字頭的口腔動作不做刻意的強調，字頭咬著的時間也不做誇張性的延長，從字頭到字腹的過渡放得早，自然流暢，但進入字腹的演唱時口腔的內部開闊。而“程派”咬字時的力度變化多，時常將咬字過程用嘴皮的動作進行明確展示。程硯秋的弟子劉迎秋講到程硯秋的演唱，形容他“含茹於口，兩唇似顫”［10］。“程派”演唱時，字頭的口腔動作有一定的力度要求，字頭的咬放時間，需作延長。如“程派”在演唱《龍鳳呈祥》［西皮慢板］（例5）中的“王”字時，就要雙唇稍使勁成阻，在w音的持阻時間要長一些，再慢慢打開雙唇。而“梅派”演唱《霸王別姬》［南梆子］（例6）中的“王”字時，在聲母“w”出口時，上下唇稍許加重一點力度，隨即就吐出了w（烏）音。
例5：《龍鳳呈祥》孫尚香唱
第三，兩者對於字尾收音上的力度不同。“梅派”在每個字的韻尾收音時，他們在字尾收音上都是採用對每個字的韻尾的字音與口腔動作不作刻意強調，使字音收束產生一種氣息往下落、聲音往下滑，在咬字上很流暢、沒有停頓感的特點。如“懷來”的“懷”（huai）字，最後收音時應呈現“i”音口型，但不是發出“i”（衣）這樣清晰的聲音。“梅派”的字尾收音整體顯示出力度適中、自然大方的風格特徵。“程派”演唱字尾的收音，與“梅派”演唱字尾時要求的柔滑收音的方法是有區別的：“程派”在收音時要求提拎著足夠的氣息，不讓氣、聲往下落，字尾仍須提氣，歸韻收聲，這樣唱比把一個字同時一下子唱出來，要費力得多。所以，“程派”演唱時字尾收音的力度比梅派收音大，有一種停頓的稜角感與收束感。正如程硯秋所講：“尾音不能唱濁，唱濁了就笨而無韻味。”“要注意字，把字唱好才能有韻味，特別是一句中最後的一點尾音，對唱有很大的關係。尾音的氣一定要足，音的位置要保持好，不要以為唱到最後了，就漫不經心地讓音掉了下來。”
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結語
京劇各行當唱法的藝術魅力與技術水準在世界上獨樹一幟，堪稱演唱中華民族音樂的典範之一，故認真研究京劇演唱藝術不僅對我國戲曲聲樂藝術有進一步的認知，並予以弘揚的意義，而且也會對我國目前各種唱法的聲樂學習者們有著很好的借鑑作用。雖然我國的京劇界已形成一套行之有效的傳授演唱藝術的教學傳統，但對其唱法的理論研究卻尚未系統開展。
筆者是一名中國聲樂演唱教學工作者，在本文中從聲樂演唱的技法角度探討了京劇青衣行當中的“梅派”與“程派”在唱法上的同與異，從歌唱技法的呼吸、發聲、共鳴、語言等方面對“梅”“程”二派的唱進行了較詳細的比較與論述。其目的只有一個，即對我國的京劇各流派唱法，得以更科學、更系統、更全面的研究，但所述難免淺薄，唯望能給京劇聲樂乃至民族聲樂研究工作起到拋磚引玉的作用，望得到專家學者的指正。
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