2006年11月，景榮慶先生以82歲高齡又一次出演了《戰宛城》的曹操，而且堅持將劇中身段最繁重的“馬踏青苗”一折，一人演到底。他的演出，氣韻非凡，具有經典的示範性，堪稱淨行的魯殿靈光。不僅贏得了熱烈的劇場效果，也受到了業內專家學者的高度讚譽和激賞。

“馬踏青苗”在架子花臉戲中難度之高是著名的，曹操“趟馬”的種種身段造型，經幾輩藝術家精雕細琢，都有“準譜”，很不容易掌握。曹操右手持馬鞭，左手抱令旗、寶劍，頭上戴的相紗又平伸出兩根長長的帽翅，下面的厚底靴須踢著蟒袍前行，若技藝水準不到，非但蟒袍要絆腳，令旗和寶劍穗更容易纏在帽翅上，那都要損害舞臺形象。這樣高難度的“趟馬”，武功基礎不深當然不行，但為了表現這位大丞相的“文”與“威”，“武氣”了又不行，這對演員的要求就更高了。

耄耋高齡的景榮慶先生，不僅造型精雅大方，工架壯美穩健，而且富於一種文靜的氣質。“趟馬”的表演，顯示出他深厚的功底，氣韻之生動不減當年，若論體現曹操的身份和氣派，可以說是更勝當年了。近年來，他還出演了《陽平關》《連環套》《將相和》等劇目，均令人歎服不已。這使戲劇界諸多朋友意識到，景老的絕技和他豐富的演劇經驗，亟待認真記錄和總結。

藝精武花、架子

景榮慶，1925年7月31日生於河南省開封市，原名端成，幼年隨父母來到北京。1938年秋天，他13歲時進入中華戲曲專科學校。入校後先練腰腿功、毯子功，繼而從學崑曲花臉戲開始全面學習武花、架子、銅錘各種類型的傳統劇目，當時學名景永成。1941年，他16歲時轉入尚小云創辦的榮春社科班，改名景榮慶。

當時他主要向陳富瑞、宋富亭、孫盛文三位出身於富連成科班的著名花臉教師學戲，又得範派創始人範寶亭親自傳授。他學演了武花臉“靠把”“摔打”等各種類型的劇目如《鐵籠山》《狀元印》《金沙灘》《豔陽樓》《收關勝》《嘉興府》《白水灘》《通天犀》等等，同時學演了架子花臉和銅錘花臉應工的《盜御馬》《取洛陽》《牛皋下書》《清風寨》《黃金臺》《太行山》《大回朝》《上天台》《探陰山》《牧虎關》、一至八本《混元盒》等和一系列“曹操戲”。他天賦高、悟性強，又刻苦用功，深受尚小云先生器重，得到了重點培養。景榮慶所學演的每一個劇目，尚小云都親自審查、加以指點，力圖使他得到最好的師承。

出科前後，他還陸續得到尚和玉、丁永利、郝壽臣、侯喜瑞諸名家傳授與指點。“淨中王”金少山看他是難得的人才，也特召他到自己家中，親自教授。景榮慶曾連續四個月向金大師學戲，獲益之多自難以估量，而在長年觀摩金少山的演出中也得到很大的啟示。

景榮慶的藝術博而精。他戲路極寬，擅演劇目200餘出，尤精於武花、架子戲。他曾先後參加譚富英、言慧珠、唐韻笙、楊榮環、奚嘯伯、李萬春等著名演員的劇團演出。1953年加入中國戲曲研究院（1955年改建制為中國京劇院），與李少春、葉盛蘭、杜近芳等名家合作演出。1958年後，他長期在中國京劇院二團與李和曾、張云溪、張春華並掛四頭牌，還曾為院長梅蘭芳配戲。他的藝術創造始終在京劇藝壇的高層次中進行，其個人高雅風格便在這樣的實踐積累中逐步建立起來。

學兼錢、範、郝、侯

重傳統，重師承，一招一式講究規範，是景榮慶一生恪守的藝術原則。他全面掌握了架子花、武花高層次的表演技藝，以非凡的功力，為京劇淨行保留了大量經典性的藝術成果。

景榮慶是從學演崑曲《蘆花蕩》《醉打山門》《鍾馗嫁妹》《火判》等經典劇目開始，奠定下堅實藝術基礎的，這些戲在他日後的創造中受用無窮。

他深得範寶亭真傳，對範先生的精湛技藝，學習得非常深入細緻。範寶亭長時期在尚小云的劇團裡演出，又受聘為榮春社主要教師，景榮慶從小觀摩範老演出，範師那些有特色的作品，他看得很多，包括範寶亭在《春秋配·砸澗》中的侯上官，那合著鑼經連走七個“搶背”、一個“錁子”的高難度技巧，乃至《能仁寺》中黑風僧的特殊形象，他都深深地印在腦海裡。流派藝術只有像他這樣非但學過，而且看過、演過，才有可能真正傳承下來。

景榮慶也深得郝壽臣、侯喜瑞的真傳。郝、侯兩位大師亦對他愛護倍加。1951年，他向郝壽臣學習《除三害》，郝先生就多次讓他到家中，極其認真地親自傳授。而他向侯喜瑞學習《陽平關》，卻是在一種親切又寬鬆的氣氛中進行的。那段時間，恰值侯喜瑞和他都到天津演出，他配演二路花臉。待下場卸妝後，他總是送侯先生回旅社。一路攀談中，景榮慶對於劇中一些關鍵性的身段、神情、臺步向侯先生請教，侯喜瑞也毫無保留地一一指點。

尤為值得一提的，是景榮慶對錢（金福）派藝術的全面瞭解和深入研究。本來他就十分熱愛錢派，並有廣泛接觸。1957年開放“禁戲”，張伯駒組織了一場《青石山》的演出，約請錢寶森先生扮演周倉，錢老先生擔心自己力不從心，特別舉薦景榮慶代他演出，並且連日親自到景榮慶家裡悉心傳授。此後數年內，景榮慶經常去錢寶森家，那期間錢寶森正在潘俠風先生協助下，用文字、圖片記錄整理家傳的“身段譜口訣”（1959年出版了《京劇表演藝術雜談》一書）。這一全過程景榮慶瞭解得十分全面系統。得此機遇，景榮慶深度學習和掌握了錢金福的“身段譜口訣”，追本溯源地探索了崑曲、京劇傳統的特性。

至上世紀六十年代，景榮慶不僅已是京城武花首席，而且在淨行藝術中自闢新境、獨創一格。十年動亂之後，武花錢派、範派，甚至架子花郝派、侯派的許多精湛技藝，在舞臺上均已不多見，這些瀕於失傳的架子花、武花形象，經景榮慶再塑造，更加光彩照人，他的表演達到了爐火純青的境界。

寫意傳神的豐富創造

在景榮慶的藝術創造中，大都鮮明體現著花臉藝術的工架美。他深入領悟了我國傳統戲曲藝術講究程式規範、以高度程式美塑造典型形象的獨特方式。正是由於傳統積累豐厚，他的藝術創造手法層出不窮。

他演傳統戲，大都有匠心獨運的新創造，如老版本的《群英會》《借東風》，他演曹操，在“燒戰船”一場便以寫意傳神的新設計別開生面。東風起，檣櫓灰飛煙滅。若按寫實表演，奔逃中的曹公必是狼狽萬狀，慘不忍睹。然而，景榮慶卻運用一系列戲曲程式，採取“淨場獨舞”的形式，刻畫赤壁大火中的敗者。這節獨舞，語彙生動，筆簡意足，層次十分清楚，先後可細分為四組畫面。

第一組，景榮慶運用左、右兩個“白鶴展翅”的身段，表現人慌馬亂，曹公魄散魂驚。第二組，運用“烏龍擺尾”的背影身段，以“背上的戲”表現閃躲奔馳。在兩組“動”的畫面之後，第三組，景榮慶又亮出了一個“靜”的畫面：他左臂採“推窗望月”式，以袖遮頭，右臂採“蘇秦背劍”式，將馬鞭斜背身後，在鑼鼓點中有節奏地回身，從袍袖下偷偷窺探背後的漫江烈焰。這是點睛之筆，用他那怕看而又想看的眼神反映了赤壁的火勢。第四組，景榮慶按照《三國演義》對曹操形象的解釋，讓這一奸雄掩面遁下。

在編演的眾多新劇目中，景榮慶表演上許多新創造也膾炙人口。在移植改編的新劇目《孫安動本》後半部《徐龍打朝》中，他借鑑武花、架子花傳統技法，充分運用翎子、水袖、工架、身段等各種表現手段，把這位明代少王爺刻畫得栩栩如生。他研製的徐龍臉譜，美觀大氣，富有個性，遵循著京劇傳統的創作法則。臉譜研究家們認為，在新設計的譜式中，這是一幅典範之作。

在改編創作的《彝陵之戰》中，景榮慶塑造的張飛形象，動人心絃。如張飛得知關羽的死訊，急切地要去見劉備，在下場前他創造了一組大幅度的程式化表演：張飛上馬時先起“飛腳”，再用“跺泥”，單腿持鞭亮相，那富於雕塑感的造型，加以體現著豐富內心感情的神態，引出了爆發性的劇場效果，這一特寫鏡頭令許多觀眾數十年來讚譽不絕。1963年在上海演出，戲劇評論家錢英鬱曾載文道：“景榮慶演張飛，讓觀眾同情他的一舉一動。”而他的成功，首先在於其“一舉一動”都是戲曲化的。

靈光四射的舞臺形象

景榮慶的眼神功堪稱一絕。他從不讓眼睛的表演淹沒在臉譜的種種色彩中，而是以動人的神情讓臉譜顯得更為靈動而富有生氣。精、氣、神本是淨行表演的“三字經”，要神完氣足，對花臉來講，眼睛的神采極其重要。這在景榮慶的“白臉抹” 戲裡有突出的表現，如《長坂坡》中曹操站在山頭上發現英勇無敵的趙雲時，景榮慶的眼睛灼灼發光，讓觀眾清楚地感受到了曹操的愛將之意。

上海著名的攝影師夏道陵、陳瑩、金定根、吳德璋各位，都是拍攝戲曲舞臺照的專家，他們都說很喜歡拍景榮慶的表演，尤其喜歡拍他的曹操戲。我收藏有他們拍攝的景榮慶《戰宛城》《長坂坡》《群英會》《華容道》《逍遙津》等舞臺照100餘幀，平時常與朋友一起品賞。同是曹操形象，其中每一幅的表情、神態都不一樣，大家一致讚美，認為景先生的表情極為豐富，很多特異的神態令人稱絕。

行家們都知道，曹操戴“文陽”的戲是最難演的，封魏公之後，他的身份、氣度在舞臺上都要非常有分量，而神態就更不容易體現了。在《逍遙津》一劇中，景榮慶的眼神、表情真可謂千變萬化，細入微芒地刻畫了曹操一代奸雄的種種心態。特別是“表功”和“盤宮”兩場戲，具有很強的觀賞性。“表功”一上場，曹操與漢獻帝劉協迎面相遇，他傲慢地瞥了皇帝一眼，雙眼微微上翻，臉上冷冷地似笑非笑，透出的輕蔑之色，使劉協望而生畏。

在他威脅皇帝而引出的大段表功唸白，配合著幾個較大幅度的身段造型，眼珠忽而上挑，忽而下沉，眼睛時而眯成一線，頓又怒目圓睜，其不可一世的種種神情具有強烈的震撼力。“盤宮”一場，穆順將漢獻帝的血帶詔藏在髮髻之內，準備出宮搬請各路諸侯共滅曹操，被曹操攔住。這一場，景榮慶的眼神和表情，把曹操奸詐、多疑的性格特徵表達得纖毫畢露，最精彩的是讓穆順入座之前那射出兩道問號的目光，就是不太細心的觀眾，也會深有感受的。因此，他贏得了“活曹操”的美譽。

豪放而又深沉的高雅格調

景榮慶的藝術風格以品位高、格調高而深受行內人推崇。這一方面表現在他工架之壯美、穩健，表演之洗練、深刻，造型之精雅、大方，令人讚歎；另一方面表現在他刻意追求一種新的境界，就是將淨行所特有的雄健、強烈與表演的內在、含蓄辯證地統一起來。

架子花、武花以誇張手段表現角色豪爽粗獷的一面，固有其獨特功效，但很容易流於外在和浮淺。景榮慶則力圖強化本行當的表現力，他塑造的藝術形象總是具有一種厚重感。如常演的《通天犀》《鍾馗嫁妹》《除三害》《贈綈袍》《霸王別姬》《連環套》《法門寺》《將相和》《徐龍打朝》及系列曹操戲，都富有他自己這種獨特的風格。梅蘭芳先生曾高度讚揚景榮慶演的《鍾馗嫁妹》，不僅形神兼美，而且在喜慶的場面中“演出了內在的悲劇性”。

《除三害》中的周處，景榮慶反映了這個人物看似暴躁甚至強霸，而實際內心抑鬱、性格深沉的特徵，在“砸窯”等場次中的表演，均為其知過即改奠定下感情基礎。我看過幾種版本的《除三害》，覺得若把周處演得像個惡霸，或者有些流氣，對人物把握均不夠準確，景榮慶則避免了這些不足，成功地塑造了一個落魄困頓中的英雄。“路遇”一場，經常作摺子戲演出，在時吉陳述“三害”的大段【二黃】唱腔中，景榮慶研製出許多手持摺扇的精美身段，與合作的老生（李和曾、李宗義）組成大量動態畫面。在靜雅的動作中，景榮慶不時透出周處的英雄本色和鬱悶心境，不僅增強了這出戏的欣賞價值，而且很富有感染力。

《白水灘》《通天犀》本是範寶亭名劇，後來成為景榮慶武淨戲的主要代表作。景榮慶從“打灘”的摔打到“坐山”的“椅子功”表演，全方位繼承了範派各種高難度技藝，同時又對這出戏做了多方面的加工。在長期的演出實踐中，景榮慶既保留了範派玲瓏、矯健的身手，又融入了錢派凝重、大方的格韻。他對青面虎的種種身段造型逐一做出深湛加工，使那些高難表演的精美程度得到不斷提升。

1958年，他與張云溪在中國京劇院文學組協助下，對這出戏的劇本做了重新整理，青面虎的名字定為許世英，全劇場次更為精煉，突出“郎打虎、虎救郎”的主線，使故事情節更為完整，人物形象更為鮮明，進一步完善了他自己版本的特色。

景榮慶刻畫的青面虎，從“罵官”開始就奠定了大英雄的基調。“打灘”一場，許世英與十一郎穆玉璣的對打從“雙刀棍”到徒手較量，不僅表現了雙方旗鼓相當的高強武藝，也突出了青面虎對十一郎那種驚歎、欣賞的心情。“坐山”一場，在詢問程老學的過程中，他所運用的羅圈椅中各種表演，如“滾椅”“竄椅”“跨椅”“轉椅”“盤椅”“勾椅”等高難舞蹈動作，與劇情進展的結合比原來更為熨帖，心情變化的過程也讓觀眾看得更加清楚。

在傳統的《白水灘》《通天犀》中，青面虎前為摔打花臉，後為武淨，而在景榮慶的表演中，更多地採用了架子花臉和武淨相結合的表演技法，整體風格更接近於架子花。以這樣一種新的風格，刻畫許世英嫉惡如仇、愛才惜將、不計前嫌、以德報怨的高尚品質，將角色的英雄氣概表現得淋漓盡致。一出大武戲，演繹成一曲體現氣度超凡、胸懷博大的民族精神之讚歌，景榮慶從立意的根本上提高了京劇武戲的品位。

不同凡響的配角戲

花臉行當很多重要角色，都是以配角形式出現的。景榮慶能將配角演得既不喧賓奪主，又為全劇生色增光，也體現出他非同尋常的功力和火候。如《算軍糧》的魏虎、《寶蓮燈·打堂》的秦燦、《失·空·斬》的馬謖、《胭粉計》的司馬懿、《古城會》的張飛、《紅拂傳》的虯髯公、《魚腸劍》的專諸、《三座山》的王爺巴拉幹、《摘星樓》的紂王、《三盜九龍杯》（前帶《李家店》）的黃三泰等，他都演得獨具神采。還有群戲中的重要角色，如《青石山》的周倉，他的表演也無與倫比。《穆柯寨》《轅門斬子》中他扮演的焦贊，更是魅力無窮，久享盛譽。

在《穆柯寨》《轅門斬子》中，景榮慶飾演的焦贊，既表現了三關上將的風範，又把這一人物性格深處的風趣幽默甚至天真，表現得活靈活現。在面對楊延昭、孟良、楊宗保和穆桂英等場景中，有大量極為動人的喜劇性表演。如穆桂英獻降龍木時，楊延昭讓焦贊幾次向她問話，景榮慶每一次走到穆桂英身旁的動作和表演，都精心地做了不同的設計。

當最後高興地扛著降龍木，用小碎步跑下場去那一刻，這一員虎將竟流露出如孩提般天真的神態，實在可愛至極！這兩折戲展現了他表演上奇異的天才。1957年5月，我在天津讀高中時，第一次看他演這兩折戲，簡直到了痴迷的程度。之後的數十年內，我看過諸多演員演的焦贊，在我的感受中，沒有一位能和景榮慶先生相比。

梅蘭芳先生對景榮慶十分稱讚。晚年梅大師演出《穆柯寨》，多次專約景榮慶為他配演焦贊。京城數度組織重大合作戲《龍鳳呈祥》，梅蘭芳飾孫尚香，亦大都由景榮慶飾演張飛。

直到2001年，於南京舉行的第三屆中國京劇藝術節上，年逾古稀的景老還在新編歷史劇《洛神賦》裡為中青年演員配戲，創演了一個新型的曹操。這一角色的成功塑造，使他榮獲了那屆藝術節的最高獎項——榮譽表演獎。

裘、袁、景鼎立三傑

京劇史上繼金少山、郝壽臣、侯喜瑞三大名淨之後，裘盛戎、袁世海、景榮慶在二十世紀五十年代中期之後，形成了淨行中新的三鼎甲。他們以各自不同的專長，系統地繼承了花臉行當中三個不同門類的精華。裘盛戎以銅錘為主，兼架子、武花；袁世海以架子為主，兼銅錘、武花；景榮慶則以武花、架子為主，兼銅錘。裘盛戎的《鍘美案》《銚期》《赤桑鎮》，袁世海的《橫槊賦詩》《野豬林》《九江口》，景榮慶的《通天犀》《鍾馗嫁妹》《除三害》《戰宛城》《逍遙津》《徐龍打朝》這些精品力作，出色地豐富、發展了前輩的藝術創造，以他們三位為代表的一輩名家又為花臉行當鑄就了新的輝煌。淨行藝術傳統要全面傳承，這一“三足鼎立”的格局是非常重要的，這樣的發展才是平衡的。必須看到，景榮慶獨擅勝場的武花一門，在淨行中是不可或缺的。

1959年為建國十週年獻禮而改編創作的《赤壁之戰》，集中了眾望所歸的藝術家們，劇中九個重要人物分別由馬連良、譚富英、葉盛蘭、李少春、李和曾、孫盛武和淨行三傑擔任：其中，裘盛戎飾黃蓋、袁世海飾曹操、景榮慶飾孫權。這顯然是京劇又一鼎盛時期代表著國家級水平的最強大陣容。然而時至如今，碩果僅存的只有景榮慶先生一人了。

景老是一位德藝雙馨的京劇藝術大師。他在舞臺上叱吒風雲，在生活中卻溫和謙讓。他一向淡泊名利，為藝術事業無私奉獻終生。近十餘年來，他應聘為中國戲曲學院客座教授、研究生導師。他治學嚴謹，在教學中十分強調要尊重傳統、打好基礎、注重規範，這就必然涉及到錢金福身段譜口訣。這些年的京劇研究中，對這套身段譜的價值和意義又有新的認識。老專家劉曾復就指出，這是京劇表演體系傳承中的主脈，在京劇表演的建設中，居第一要義。

而現在，理解、研究錢金福身段譜最為深入、最為透徹並能夠示範的，莫過於景榮慶先生了。遇到這樣的導師，當然是學生之幸。歷屆“中國京劇優秀青年演員研究生班”的淨行學生大都受到過景老的教益。正如中國戲曲學院青年教授舒桐所說：“景老對我們是傾囊相授的，僅向我一人就傳授了十餘出優秀傳統劇目。”近年來即使在病中，景老仍然堅持為學生們說戲，他那樂觀、豁達的精神，感人至深。他不愧為當代淨行楷模。

在此，我衷心籲請關心京劇的各界人士，對景老這樣身懷絕技的老藝術家們和他們的高度成就，當給予應有的評價，刻不容緩地以各種形式記錄、保存他們那些真正的經典藝術成果。

附記：

本文寫成於2009年6月。不料，未及發表，我極為崇敬的景榮慶先生竟於09年8月1日溘然長逝了。我的悲傷、沉痛是文字和語言無法表達的。但我深信，他的藝術必將在京劇舞臺上靈光長照。倏忽間，景老辭世已一週年，我想我將這篇在他生前完成的文稿不作改動地發表出來，應該是有紀念意義的。我覺得對景老藝術的研討，有必要設置為我們京劇研究中一個專門的課題。對他傳世音像資料的彙集、整理，有必要立即提到日程上來。我誠摯地希望京劇界的朋友們和景老的學生與家人能夠共同做好這項工作，尤其懇請與景老合作過的長者前輩給予大力支持。

本文原載 《中國京劇》雜誌 2010.8 作者：王家熙