宋代文学明显走出了两个路子。一条是正路子，由传统文学样式散文和诗歌领路，它们通过宋初柳开、刘禹偁、欧阳修、苏轼等人的诗文革新运动，打倒了文风靡丽的西昆体，高举道统和文统的旗帜，抒发志向，抒发理性，抒发议论，以平淡为美，以学问为贵，走出了和唐代诗文风格迥异的天地。一条是野路子由新兴文学样式词领兵，它通过对晚唐五代花间派的继承和发扬，崇尚感性，崇尚富贵，崇尚娱乐，以婉约为美，以抒情为贵终于达到了时代文学的高度。因为是野路子，所以在士大夫的心目中，词的地位是不可和诗文同日而语的。他们把词叫做“
诗余”。“余”者，是孔子说“行有余力，则以学文”的意思，“诗余”就是指词是在做诗有余力的情况下去做的文学，自然诗是正业，词是副业，也许副业也算不上，只能说是业余爱好，所以又称“小道”、“小计”、 “小辞”。
孔子话剧表演
对词这种小计，诗人们是不在意的。看《四库全书》所收词集之少，就可以看出他们这种轻视的眼光。他们将词曲列在《四库全书总目提要》的最后部分，显然是有意排斥。朱彝尊说：“唐、宋以来，作者长短句每别为一编，不入集中，以是散佚最易。”诗人们始终不愿把词引入正统的文学殿堂。就连一代文学宗师欧阳修也只把写词作为“薄伎”，认为其功用仅仅是“聊佐清欢”而已。他还在《归田录》中记下了宋初西昆派钱惟演颇有代表性的话，钱云：“平生唯好读书，坐则读经史，卧则读小说，上厕则阅小辞（词）。”由此可见词在文人心目中远离正统文学，处于等而下之的地位。其实，钱惟演这段话是很耐人寻味的。经史要坐着读，是因为它本来就很严肃，又很重要，必须认真地对付它；小说要卧着读，是因为它里面有故事，可以轻轻松松地消遣，看睡着了也没关系；
《归田录》行书
那么词又为什么要在上厕所的时候读呢？这无非是说词如此地上不得台面罢了，但既然如此不堪，何必手不离卷呢？可见词本来就是最私我的一种文学，它和人如此亲近，几乎没有距离，几乎不需要任何掩饰，这样的关系是连消遣的小说也要嫉妒的啊。如厕的时候也要读词，而且不叫“读”叫“阅”，难道是大诗人钱惟演真的那么用功读书吗？不，这只是潜意识下意识的动作罢了。所以，钱惟演的这句话看起来不雅，却无意间告诉人们，对词的态度那是真喜欢。欧阳修引用这句话，也无意间同意了这样的观点。其实，何止是欧阳修？当时的词人对词的态度都是矛盾的。南宋大诗人陆游年少时不能免俗，写了不少词，“晚而悔之”，但“犹不能止”，又觉“弃之可惜”，故收集成书，恐怕不妥，又在词集序中加上一段自我批评：“念旧作终不可掩，因书其首，以志吾过”，几番曲折，几次感情和理智的斗争，最终还是对词无法割舍。
陆游书法作品
词被诗人们瞧不起，主要是因为词体原本起自隋唐民间，在两宋仍基本上以俚俗的形态与民间保持着一定的联系。它是佐酒应歌、娱宾遣兴的工具，自《花间集》至柳永，终不脱“艳科”的范围。这些花柳之词，冶荡之音，与正统的言志载道的诗文相比，自然品格是卑微的。《四库全书总目提要》中有论词的话：“
词曲二体在文章技艺之间。阙品颇卑，作者弗贵，特才华之士以绮语相高耳。”所以词决不像诗那样典重，容易流为平熟、浮荡。作词有时还被看成是有玷令德的表现。魏泰《东轩笔录》卷五记载：王荆公初为参知政事，闲日因阅晏元献公小词而笑曰：“为宰相而作小词，可乎？”平甫曰：“彼亦偶然自喜而为耳，顾其事业岂止如是耶？”时吕惠卿为馆职，亦在坐，遽曰：“为政必先放郑声，况自为之乎？”
佐酒应歌
三人说法不同，但对词都取鄙薄态度。邵博《河南邵氏闻见后录》卷十九言：晏几道手写长短句呈韩维，韩亿报书：“得新词盈卷，盖才有余而德不足者，愿郎君捐有余之才补不足之德。”教训晏几道戒词以保全德行。二晏词品，较之“士行尘杂”的温庭筠、柳永等的侧词艳曲，已经有了雅郑之别，但因没有摆脱“缘情而绮靡”的倾向，仍不免遭致讥评。但批评归批评，喜欢归喜欢，词从晚唐五代直至北宋，一直是达官贵人酒宴上的感兴之作。不说聪慧放达的俊才秀士，就说谙熟六艺的博士鸿儒、掌管文翰的台阁重臣，也都喜欢在极为宽松的宴席气氛中写上几句艳丽缠绵的小令，请歌女唱上几支悠扬的曲子。然而，就是这样一种娱乐的文学，一条野路子，却走出了光明大道，放出了奇光异彩。最终挤入了正统文学的行列，成为了“一代之文学”。
古人酒宴绘图
宋词得以大抒性情，这既是文学的机遇，也是文学的使命。它提供了前代文人诗和当代宋诗所没有的新内容，即以世俗情爱为主的人间情感。而正是在“诗”和“文”皆不太适于反映宋代文人活跃的思想意识的状况下，词才有机会在文坛上大显身手。宋代，文以“载道”，诗以“言志”，固有的文学观念阻碍了宋人内在生命的抒发；加之理学勃兴，“存天理，灭人欲”的禁欲主张又压抑了人们在诗文中抒写真情的愿望。然“人心不能无所感，有感不能无所寄，情有所感，不能无所寄；意有所郁，不能无所泄”，在重重禁锢之下，具有人性觉醒意识的宋代文士便把目光盯到词上。“小词”的地位使文人不屑于对它寄托大期望但却也获得一种如释重负的解脱感，总算在理学的恢恢天网中寻得一条生路，可以抒写一些诗赋文章中不屑言、不敢言、不便言的喜怒哀乐、七情六欲。
宋词以景抒情
正如钱钟书所说：“爱情，尤其是封建礼教眼开眼闭的监视之下的那种公然走私的爱情，从古体诗里差不多全部撤退到近体诗里，又从近体诗里大部分迁移到词里。”既然诗文无意于“情”，那么只有让词去“钟情”，以体现文学自身的要求，满足人们内在心灵的需要。词成了宋人的生命家园，寄托着他们深层的主观情绪和感受，从而形成了一种特定的审美心理和情感模式：风花雪月、绮罗香泽、花间樽前、流连光景（靖康之变使南宋词坛在某种程度上突破了这一模式，但词的功能未变），表现了宋人普遍而特殊的生命感受，从而使词这一形式带上了特殊的意味。词能产生这样细腻深曲的抒情效果不是偶然的，它符合中国文化史上审美观念由粗到细的发展趋势。从龙飞凤舞的远古图腾、狞厉神秘的青铜饕餮，到宋元山水画和明清陶器，由拙、粗、重向巧、细、轻；由带着宗教气息的轰轰烈烈到深入人间化世俗化的恬淡宁静。
山水唯美意境
与此相应，在文学上也有一种从重气势到重韵味的变迁过程。以散文言，从先秦诸子如《孟子》的雄辩滔滔、《庄子》的汪洋恣肆、《战国策》的恢诡宏肆到晚明小品文的风流旖旎、静淡有味；以诗歌言，从《诗》的强调风力、直率粗放到宋词的追求兴象、细腻微深等等，莫不体现着文学审美观的变化。
诗词唯美的意象
诗和词，一个醒着，一个梦着；一个追求责任，一个追求情趣；一个扛载道的大旗，一个奉抒情的心旨；一个是为人生而艺术，一个为艺术而艺术；一个是振奋人心的交响乐，一个是安抚人心的小夜曲。明末文学家陈子龙曾说：“宋人不知诗而强作诗，其为诗也，言理而不言情，故终宋之世无诗焉。然宋人不免于有情也，故凡其欢愉愁怨之致，动于中而不能抑者，发于诗余故其所造独工，非后世可及。”清初学者毛先舒从创作主体的才性着眼，在《古今词论》中对宋人诗词加以比较，认为“宋人词才，若天纵之；诗才，若天绌之。宋人作词多绵婉，作诗便硬；作词多蕴藉，作诗便露；作词颇能用虚，作诗便实；作词颇能尽变，作诗便板。”这些说法虽有为抬高宋词而故意贬低宋诗的意思，但却清楚地说明了诗词中间泾渭分明的美学风格。
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