周潤發與鐘楚紅主演的《秋天的童話

》是香港愛情片中的一個里程碑式的作品，在上映之時便憑藉2500多萬港幣的票房成績位列1987年度香港電影票房第五名，一舉拿下了第7屆香港電影金像獎的最佳電影獎。

在2005年中國電影百年之際，香港電影金像獎協會主辦的“最佳華語片一百部”中，《秋天的童話》也是位列第49位。香港著名導演陳嘉上也將影片列入心中TOP華語片之列（見《第二十四屆香港電影金像獎領獎典禮特刊》）。

在30多年後的今天，豆瓣8.4的高分也足以證明新一代觀眾對它的偏愛。而任何一部現象級經典的背後總是與各方面的成功難以分割，在我看來，影片

清麗溫婉的意境、哀而不傷的基調，彷彿散發著幽微的清香，藝術感染力歷久彌新。女性導演張婉婷深諳東方觀眾的心理，含而不露的愛情表達、苦中作樂的漂泊者心境被不疾不徐地娓娓道來。

人生命運的無常、漂泊的孤苦無依、相愛卻難相守的愛情困境，彷彿是每個人都曾有過的感恨傷懷。

“影片不但拍出了浪漫的情調、異鄉的美景和細膩的人物關係，還營造出了生動的笑料、傷感的愁緒，做到了流麗動人而又娛樂性豐富。”（見香港著名電影評論家石琪《秋天的童話——流麗動人 雅俗共賞》）

哀而不傷的童話與人在異鄉的困境

電影有個充滿詩意美卻不顯過分俗豔的名字，“秋天的童話”充分抓住了中國人內心對自然時令的敏感——那份傳統民族心理中的感時傷懷。

因此，電影也著力營造一種

靜謐、清淡、蕭瑟的秋日意象，正如劉禹錫的《秋詞》般，影片並沒有沉浸在“自古逢秋悲寂寥”的感傷之中，而是用一種輕妙的浪漫、理想化的愛情、溫馨卻無濫情的鄉鄰之誼、華人身份的認同來營造出一種“哀而不傷”的情緒。

除了對影片調性有著恰如其分的精準把握，導演張婉婷在敘述上更是展現出了超乎一般商業片的細膩。影片沒有強烈戲劇性的故事與一波三折的情節，恰如散文般，以小見大，以情動人。

這種敘述上的輕巧與微妙體現在並非是用臺詞生硬地傳達故事信息與灌輸主題，而是通過影像本身與仿若尋常生活般的細節去反映故事的內核與人物的心境。

影片的開始，李琪（鐘楚紅飾）不滿於長輩沒完沒了的絮叨，渴望飛赴紐約讀書，手上拿著母親託付之下在紐約接應她的遠房親戚船頭尺（周潤發飾）的照片，露出不以為然的表情。李琪嚮往國際大都市紐約代表的現代文明，因此她渴望立馬掙脫原鄉傳統文化桎梏下的繁文縟節。

而當她到了紐約，現代都市文化的那種冰冷、人在異鄉的落寞使得她感受到了一種缺乏歸屬之感，是故，她吃起了母親送給她的燒鴨、想起了母親的叮嚀，才發現她迫切想掙脫的正是她的文化之根、是她精神之源，因此她深感迷惘。

通過這些看似平凡的小細節之中，我們可以感知影片所講述的真正主題。那種傳統與現代的衝突下、東西方文化的差異之下，無數漂泊者的辛酸苦楚。當船頭尺說著一口廣東口音的塑料英語與墨西哥司機互嗆之時，影片用一種“錯位”產生的略顯滑稽的喜劇感，進一步強化了這種人在異鄉的尷尬與困窘。

影片中的愛情並非拋卻現實的空中樓閣，它正是建立在這種人在異鄉漂泊者身份的認同之上，這也是影片之所以動人的原因，它講述了人的普遍困境：渴望現代文明卻缺少歸屬感、期望從傳統文化中找到自我認同。

而影片的攝影鍾志文用更為風格化的影像去勾勒出人物的困境與影片的氛圍。在《七小福》中鍾志文用泛黃的色調呈現出懷舊氛圍去表現記憶中的香港，而《秋天的童話》則構建了一種偏冷色調高飽和度的古典風影像世界，製造出一絲略顯傷感的冷清與疏離，卻顯出別樣的溫馨與愜意。這是在影像視覺造型上表達人物和主題，影片在哀而不傷的基調上有著高度的自洽性。

理想主義愛情之歌

《秋天的童話》中的愛情，描繪出了一種普世困惑：當身份懸殊的兩個人互相相愛卻無法相守之時，他們將何去何從？

這種愛情困境是亙古以來的命題，“相濡以沫不如相忘於江湖”（語出《莊子》），愛情很多時候屈從於世俗世界的準則。在當代社會中仍舊如此，2016年達米恩·查澤雷斬獲奧斯卡最佳導演的歌舞片《愛樂之城》，描繪的依然是互相吸引勉勵卻無法達成各自理想終究無法相守。

關於愛情與人生的抉擇，一直是《秋天的童話》一個重要主題。當留學生李琪的男友Vincent（陳百強飾）對其移情別戀之時，她開始心灰意冷，在船頭尺幫助下重振信念並與之開始漸生情愫。

電影也用很多幽默的細節展示兩個男性角色文化、身份的差異。例如，Vincent氣質溫文，熱愛歌劇，口中所談皆是伍迪艾倫（一位擅長審視中產階級生活的美國導演）等；而船頭尺言語粗鄙，有著很多傳統惡習，口中所言也是傳統廣東大戲與行船者的平民哲學。

當李琪逐漸從對愛情抱有不切實際幻想的小女孩成長為一名獨立女性之時，她毅然決然地拒絕了飄忽不定、缺乏擔當的Vincent，但與船頭尺之間在審美思維方式、生活情趣方面的相去甚遠也讓她對這份愛情有著若即若離的態度。

在船頭尺與李琪的愛情之中，電影的臺詞展現出了一如既往的剋制與含蓄，言簡意賅的話語、意味深長的小物件都體現了含而不露的東方式愛情的內蘊

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除此以外，電影巧妙地化用了歐·亨利短篇小說《麥琪的禮物》，當船頭尺傾盡財力為李琪購買了錶帶，李琪卻將手錶送給船頭尺。除卻形式上的類似，在表意上也與有異曲同工之妙，男女主之間的默默溫情正如歐·亨利筆下小人物之間彼此關懷勉勵的純粹之愛

。

電影既沒有選擇以悲劇結尾，也沒有將結局處理成愛情的烏托邦，而是採用了一個恰如其分的“留白”結尾。當多年後李琪故地重遊，看到了船頭尺實現了昔日的諾言，開了一家餐館、事業有成。故人重逢，縱有千言萬語，終化作彼此心照不宣的微笑，和那一句“Table for Two”。

電影的結尾是開放式的，充滿著強烈的理想主義色彩。在我看來，電影的結局巧妙在它沒有強調結果上是否符合世俗意義上的幸福美滿，而是歌頌了彼此之間互相陪伴關懷、互助互勵的那份質樸純粹的含蓄之愛。它沒有將愛物化或世俗化，而是強調了這份

發自心靈的隱忍之愛給彼此精神的撫慰、給人生理想帶來了動力。

漂泊者的悲歡曲

電影的導演張婉婷曾說：“漂泊那個東西，對我來說是現代中國始終貫穿的命題。”

從80年代洪金寶主演的《八兩金》到前幾年湯唯主演的《三城記》，張婉婷一直將視角聚焦在移民、漂泊者的精神世界，而對國家、民族及海外華人命運的關注是沿承了70年代末、80年代初香港電影新浪潮的優秀傳統（見卓伯棠《香港電影新浪潮》）。回顧香港的很多現實主義佳作就會看到裡面不乏對海外華人悲歡的描述，例如張曼玉與梁家輝主演的那部《愛在別鄉的季節》。

如果說鐘楚紅飾演的李琪代表了現代都市人的無所適從，那麼周潤發飾演的船頭尺更是對一代又一代背井離鄉、奔赴海外開拓事業的無數華人寫照。

而周潤發角色塑造的成功之處在於，他既表現出了船頭尺這一代表著異鄉打拼創業海外華人的典型性，又用自己的表演方式賦予了角色獨一無二的個人印記。

船頭尺平日大大咧咧、不拘小節，將“戒菸戒酒戒賭”視作個人的三大規條卻無法嚴格執行。就像很多平凡的人一樣，他雖然擁有很多小缺點但卻不乏光亮。作為行船者，他有自己的辨識氣象的經驗與謀生技能，他的身上有著無數中國人勤勞勇敢的特徵與小人物樂天知命的生存哲學，縱使身份卑微、沒有體面的工作，也重視民族氣節，捍衛鄉鄰與華人的尊嚴。

周潤發用自己形象特質中的幽默、豁達與樂天巧妙地中和了這種人物命運中的甘苦與辛酸。

船頭尺與《英雄本色》的小馬哥一樣同樣是現代都市裡的“俠客”。如果說小馬哥是用傳統江湖世界的俠義與男性的陽剛力量在逐利的商業社會獲得尊嚴，那麼船頭尺更多是一種內化於心的自信與豁達，正如他最愛說的那句“我這輩子什麼也沒有，只剩了一點自尊”，敢於直麵人生的自嘲精神是無數漂泊者堅韌的生存意志寫照。因此，他顯得光彩照人。

用如今的眼光思考張婉婷的那句話，中國一直有著大量的漂泊者。從昔日的人們為了生存大量的遷移：闖關東、走西口、下南洋，再到如今為了更好地發揮自己的價值、追尋自己的夢想，大量的人奔赴大城市：北漂南下。作為農耕民族，中國人骨子裡對故鄉的依戀是種文化基因，而中華文明生生不息的正是“變則通”的開拓創新精神。

《秋天的童話》是關於漂泊者的悲歡曲。那段哀而不傷的愛情故事給予觀眾感動的同時，也會啟發觀眾思考起自己人生的悲歡聚散、愛恨離合。