服务三代皇帝，备受内心挣扎的一代中西绘画融合大师

郎世宁以“双重身份”来华,既是18世纪意大利天主教的传教士,又是历经康雍乾三朝的中国宫廷画家。清末民初的中国画改良大讨论,使郎世宁逐渐成为学界热议的话题。

外来美术对中国美术的第一次渗入，应该属于魏晋南北朝时佛教的传入，佛教传入带来佛寺的建设与佛像的制造，绘画佛像在技法上打破传统，画法承袭的是印度艺术，这对我国佛教造像艺术影响很大。因此将此视为外来美术的第一次渗入。

外来美术对中国美术的第二次渗透，则属明清之际天主教派教士东来，以绘画之事供职于清廷。前后在清廷服务的传教士画家有马国贤、郎世宁、艾启蒙、王致诚、潘廷章、安德义、贺清泰等人。郎世宁为了博得中国皇帝的认可，在华 51 年间创作了大量具有郎氏风格的绘画艺术作品，这些作品注重西画的透视和色彩，同时又融入中国画的手法，画面效果写实逼真，虽然具有西洋技法的长处，但也暴露出缺乏中国绘画笔墨韵致的缺点。这些作品符合清帝口味，将透视、晕染、凹凸、勾线、皴等中西技法融为一体，开创了历史从未有之先河，是郎世宁“求变与创新”的艺术成果，也体现了清代宫廷绘画所特有的风格面貌。

郎世宁带着宗教色彩的文化背景进入中国，在面对两种异质文化相互交会和碰撞的特殊情况下，在绘画上大放异彩成就斐然。为了进一步认识郎世宁的重要历史地位，需要对他在意大利所受的宗教教育和在中国宫廷所处的特殊环境作以分析讨论。西方中世纪体系影响了耶稣会的意识形态，两者基本上属于一种文化体系，郎世宁在文艺复兴之后，文艺复兴在西方各个文化领域的影响是根深蒂固和不可逆转的，因此可以说郎世宁的文化背景是宗教文化和文艺复兴文化所结合的混合物。

清代宫廷绘画大致可以分为纪实画、历史画、释道画、花鸟画、山水画。其中纪实画非常突出，数量质量都相对较高，清代宫廷的纪实画几乎完全用作描绘皇帝的文治武功，表现在皇帝出巡、狩猎、宴饮及庆功等方面。历史画数量少，释道画较多。释道画即宗教画，宫廷画家们大多奉旨临摹过古代的宗教画，另外还有类似于喇嘛“唐卡”风格和样式的绘画。

清代宫廷花鸟画多出现在作为宫廷装饰的“贴落”或者案头观赏的小品。清代的山水画基本上是“四王”的天下，尤其受王原祁影响最大，唐岱、金永熙、余熙璋、孙阜、张宗苍、陈善、方琮、王炳等供职于清廷的画家都曾师从于王原祁。 因此王原祁的画风是清宫廷山水画的主流样式。

由于西洋传教士东来，将西画技巧带进宫廷，因而出现了“中西合璧”的绘画形式，表现最为突出的就是郎世宁。郎世宁将西方美学思想和绘画技法带到宫廷，并且结合中西创具有郎氏风貌的郎氏风格绘画作品，随着郎氏风格绘画艺术的成熟，给清宫廷绘画带来了一股全新的风格气息。

在郎世宁的诸多绘画活动的影响下，许多宫廷绘画中出现了西画因素。比如画面中明显地看出欧洲焦点透视的痕迹，力求在二维空间上表达出三维空间来。另外在肖像画的描绘上也运用了西法 ，栩栩如生的肖像画引起清帝极大的兴趣，因此比如乾隆皇帝喜欢让郎世宁为其皇室后宫作御容像。宫廷人物肖像画兼中西方之优点，将西画注重解剖明暗的特点与中国传统绘画将五官用写真方式处理的方式相结合，这些特点在中西方宫廷画家的作品中都有所体现。

郎世宁中西合璧的绘画风格，为之后的绘画创新提供了实验基础，郎世宁用精湛的技艺记录下清代宫廷的大小事件为我们清晰地展现了历史。

纵观郎氏一生，因为传教事业来的中国，可是到了中国却并未能全身心投入到传教事务当中，而是成了一名宫廷画家，是绘画事业成就了他的职业生涯而非传教，从这一点来说，郎世宁也算做一个悲剧性的人物。一生处于传教工作不能顺利开展的逆境当中，是需要坚毅的性格和隐忍的坚持才能去做别的事情。

如果说郎世宁的“求变与创新”在绘画之外的表现的话，那就是其随遇而安和不断随环境而变化的心态了。

前面说过，成就其绘画职业生涯的原因除了客观境遇以外，就是性格使然。郎世宁随着时间的与境遇的不断变化而追求画面的变化，在变化中不断探索与创新，在各个阶段用全新的绘画风貌服务于不同的皇帝，这种在创作实践中不断求变的态度和创新的精神是值得作为从事绘画创作实践者的笔者自己去细细体会与借鉴的。求变与创新是贯穿于绘画创作的主流指导思想之一，欲顺应时代的需求就要不断求变，在变化中创新，从而为观者带来新鲜的视觉感受，这是作为艺术创作者所要追求与完成的一个过程。

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