服務三代皇帝，備受內心掙扎的一代中西繪畫融合大師

郎世寧以“雙重身份”來華,既是18世紀意大利天主教的傳教士,又是歷經康雍乾三朝的中國宮廷畫家。清末民初的中國畫改良大討論,使郎世寧逐漸成為學界熱議的話題。

外來美術對中國美術的第一次滲入，應該屬於魏晉南北朝時佛教的傳入，佛教傳入帶來佛寺的建設與佛像的製造，繪畫佛像在技法上打破傳統，畫法承襲的是印度藝術，這對我國佛教造像藝術影響很大。因此將此視為外來美術的第一次滲入。

外來美術對中國美術的第二次滲透，則屬明清之際天主教派教士東來，以繪畫之事供職於清廷。前後在清廷服務的傳教士畫家有馬國賢、郎世寧、艾啟蒙、王致誠、潘廷章、安德義、賀清泰等人。郎世寧為了博得中國皇帝的認可，在華 51 年間創作了大量具有郎氏風格的繪畫藝術作品，這些作品注重西畫的透視和色彩，同時又融入中國畫的手法，畫面效果寫實逼真，雖然具有西洋技法的長處，但也暴露出缺乏中國繪畫筆墨韻致的缺點。這些作品符合清帝口味，將透視、暈染、凹凸、勾線、皴等中西技法融為一體，開創了歷史從未有之先河，是郎世寧“求變與創新”的藝術成果，也體現了清代宮廷繪畫所特有的風格面貌。

郎世寧帶著宗教色彩的文化背景進入中國，在面對兩種異質文化相互交會和碰撞的特殊情況下，在繪畫上大放異彩成就斐然。為了進一步認識郎世寧的重要歷史地位，需要對他在意大利所受的宗教教育和在中國宮廷所處的特殊環境作以分析討論。西方中世紀體系影響了耶穌會的意識形態，兩者基本上屬於一種文化體系，郎世寧在文藝復興之後，文藝復興在西方各個文化領域的影響是根深蒂固和不可逆轉的，因此可以說郎世寧的文化背景是宗教文化和文藝復興文化所結合的混合物。

清代宮廷繪畫大致可以分為紀實畫、歷史畫、釋道畫、花鳥畫、山水畫。其中紀實畫非常突出，數量質量都相對較高，清代宮廷的紀實畫幾乎完全用作描繪皇帝的文治武功，表現在皇帝出巡、狩獵、宴飲及慶功等方面。歷史畫數量少，釋道畫較多。釋道畫即宗教畫，宮廷畫家們大多奉旨臨摹過古代的宗教畫，另外還有類似於喇嘛“唐卡”風格和樣式的繪畫。

清代宮廷花鳥畫多出現在作為宮廷裝飾的“貼落”或者案頭觀賞的小品。清代的山水畫基本上是“四王”的天下，尤其受王原祁影響最大，唐岱、金永熙、餘熙璋、孫阜、張宗蒼、陳善、方琮、王炳等供職於清廷的畫家都曾師從於王原祁。 因此王原祁的畫風是清宮廷山水畫的主流樣式。

由於西洋傳教士東來，將西畫技巧帶進宮廷，因而出現了“中西合璧”的繪畫形式，表現最為突出的就是郎世寧。郎世寧將西方美學思想和繪畫技法帶到宮廷，並且結合中西創具有郎氏風貌的郎氏風格繪畫作品，隨著郎氏風格繪畫藝術的成熟，給清宮廷繪畫帶來了一股全新的風格氣息。

在郎世寧的諸多繪畫活動的影響下，許多宮廷繪畫中出現了西畫因素。比如畫面中明顯地看出歐洲焦點透視的痕跡，力求在二維空間上表達出三維空間來。另外在肖像畫的描繪上也運用了西法 ，栩栩如生的肖像畫引起清帝極大的興趣，因此比如乾隆皇帝喜歡讓郎世寧為其皇室後宮作御容像。宮廷人物肖像畫兼中西方之優點，將西畫注重解剖明暗的特點與中國傳統繪畫將五官用寫真方式處理的方式相結合，這些特點在中西方宮廷畫家的作品中都有所體現。

郎世寧中西合璧的繪畫風格，為之後的繪畫創新提供了實驗基礎，郎世寧用精湛的技藝記錄下清代宮廷的大小事件為我們清晰地展現了歷史。

縱觀郎氏一生，因為傳教事業來的中國，可是到了中國卻並未能全身心投入到傳教事務當中，而是成了一名宮廷畫家，是繪畫事業成就了他的職業生涯而非傳教，從這一點來說，郎世寧也算做一個悲劇性的人物。一生處於傳教工作不能順利開展的逆境當中，是需要堅毅的性格和隱忍的堅持才能去做別的事情。

如果說郎世寧的“求變與創新”在繪畫之外的表現的話，那就是其隨遇而安和不斷隨環境而變化的心態了。

前面說過，成就其繪畫職業生涯的原因除了客觀境遇以外，就是性格使然。郎世寧隨著時間的與境遇的不斷變化而追求畫面的變化，在變化中不斷探索與創新，在各個階段用全新的繪畫風貌服務於不同的皇帝，這種在創作實踐中不斷求變的態度和創新的精神是值得作為從事繪畫創作實踐者的筆者自己去細細體會與借鑑的。求變與創新是貫穿於繪畫創作的主流指導思想之一，欲順應時代的需求就要不斷求變，在變化中創新，從而為觀者帶來新鮮的視覺感受，這是作為藝術創作者所要追求與完成的一個過程。

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