词的出身是一种俗文学。这种俗性最早来自于它的音乐性。早期的语义是指言词、文词，汉魏六朝后期起，泛指文句之“
词”逐渐通用为指称音乐歌舞结合一体的乐府歌辞之“辞”，它和与歌辞相分离而成为独立韵文样式的“五言诗”是不同的。如萧统的《文选》和刘勰的《文心雕龙》皆将“乐府”单独分类，显然是有意识地把它作为歌辞的名称来使用，以与“诗”区别开来。乐府是王家的乐队所歌唱的东西，但王家未必喜欢文学侍臣的歌功颂德之作、深奥难解之文。所以王家的乐队往往是采民间的新声入乐，以娱帝王后妃。汉代的李延年不但收罗各地乐歌，而且也造新声了。《晋书·乐志》云：“凡乐章古辞，今之存者，并汉世街陌谣讴。《江南可采莲》、《乌生八九子》、《白头吟》之屑是也。”
乐府
所见的古乐府，几乎都是带着很浓厚的民间歌谣色彩。汉代乐府之后的又一个民歌时代是六朝民歌，又称六朝新乐府，它和汉魏民歌的“相合曲辞”不同，属于“清商曲辞”，是另一种民间的新声。其中的吴声歌和西曲歌，作为大湖流域和长江中下游地区的歌谣，充满着曼丽婉转的情调，清辞俊语，令人心旌摇荡。到了唐代，由于音乐的变化，旧有的乐府已不再歌唱，唐代乐府已经演变为“诗”之一体，而不再具有歌辞的性质。唐代的歌辞另由新的角色来担任，主要有两种类型，一类是选诗唱的“声诗”，选取新兴的、流行的近体诗特别是七言绝句来人乐歌唱；一类是“依调填字”的“歌词”，根据特定的曲调来填词，而后者因为能更好地满足抒情咏唱的需要而逐渐兴盛起来，于是词成了又一个民歌的时代。
曼丽婉转意境
词的文人化道路大致可以分为三个阶段：第一阶段，是由俗入雅的阶段。俗文学的一个特质是口传。它从这个人的口里传到那个人的口里，因此是流动的，不定的，除非有文人关注把它整理记录下来。词也一样，它在民间广为流传，却主要是以口头传唱的方式传播，其歌调虽容易得到传承而歌辞却往往随生随灭，而皇室宫廷和士大夫文人们都不肯去为之做收集整理的工作，在各类历史典籍中也只能见到零碎片断的有关记载。近千年来，人们只知有文人词，却对于其真正的源头民间词的历史付之阙如，直到20世纪初敦煌藏经洞被打开和敦煌写本遗书被发掘。敦煌词中大约160首民间曲子词为后人打开了一个色彩斑斓的俗情世界。郑振铎《中国俗文学史》中说：“俗文学”的第一个特质是大众的。她是出生于民间，为民众所写作，且为民众而生存的，她是民众所嗜好，所喜悦的；她是投合了最大多数的民众之口味的。
郑振铎
故亦谓之平民文学。其内容，不歌颂皇室，不抒写文人学士们的谈穷诉苦的心绪，不讲论国制朝章，她所讲的是民间的英雄，是民间少男少女的恋情，是民众所喜听的故事，是民间的大多数人的心情所寄托的。敦煌民间词中表现了芸芸众生的喜怒哀乐，特别是下层民众的婚恋情爱生活，以及征夫、思妇、弃妇、妓女等特殊阶层的感情，如《菩萨蛮》（枕前发尽千般愿）、《望江南》（莫攀我）（天上月），俗拙朴、真实动人。但也有一些华丽雅致、深情婉转，不同于一般的粗鄙小曲，显然是已经经过文人们的编辑了。如《凤归云》：
征夫数载，萍寄他邦。去便无消息，累换星霜。月下愁听砧杵，拟塞雁行。孤眠鸾帐里，往劳魂梦，夜夜飞。想君薄行，更不思量，谁为传书与，表妾衷肠。倚牌无言垂血泪，暗祝三光。万般无奈处，一炉香尽，又更添香。
雁行
这里的“去便无消息”、“想君薄行，更不思量，谁为传书与，表妾衷肠”等句口语化明显，放在《花间》、《尊前》集中固然是比较粗浅，但和一般的民间歌曲相比，这首词整体上已经是很文雅了。事实上，词这种新文学很快就被文人们所青睐，积极地拿来为我所用，所以很快就走上了雅的道路。晚唐五代词更多地显示了词由新民间文体转化为文人新文体的努力。代表人物是温庭筠，代表流派是《花间》派。欧阳炯在《花间集叙》中说：
镂玉雕琼，拟化工而迥巧，栽花剪叶，夺春艳以争鲜。是以唱云谣则金母词清，挹霞则穆王心醉。名高白雪，声声而自合鸾歌；响行云，宇而偏谐风律。杨柳大堤之句，乐府相传；芙蓉曲渚之篇，豪家自制。……有唐以降，率土之滨，家家之香径春风，宁寻越艳；处处之红楼夜月，自锁嫦蛾。在明皇朝，则有李太白应制清平乐词四首。近代温飞卿复有金集。迩来作者，无愧前人。今卫尉少卿宇弘基，以拾翠洲边，自得羽毛之异；织绡泉底，独殊机抒之功。广会众宾，时延佳论。因集近来诗客曲子词五百首，分为十卷。以炯粗预知音，辱请命题，仍为叙引。昔郢人有歌阳春者，号为绝唱，乃命之为花间集。庶使西园英哲，用资羽盖之欢；南国婵娟，休唱莲舟之引。
花儿唯美意境
《花间集叙》中对《花间集》的应歌取阳春白雪相况，以示与胡夷里巷之曲有别，表明欧阳炯们自觉地把流行于北里的青楼歌红窗曲变成了“诗客曲子词”，使词走上了变俗为雅的道路。同为应歌，《花间》文人之词趋向雅致，脱去民间应歌之曲的鄙俗，调号已多近雅，鄙俚之曲已汰去不用。如《教坊记中所载》、《柳青娘》《别赵十》、《忆赵十》、《煮羊头》、《唐四姐》、《黄羊儿》、《大子》、《醉胡子》、《麻婆子》、《刺历子》、《胡攒子》、《唧子》、《平翻》、《大宝》等等都无一人择用。“
依声填词”的事业，经过晚唐温庭筠尤其是五代十国西蜀和南唐的一大批文人的参与创作以后，已从最初的以“感于哀乐，缘事而发”为出发点，以通俗质朴、真率自然为美学风貌转变为以应歌应酬、娱宾遣兴、追求感官享受为主要功能，以香艳婉媚为美学风貌。但由于词的歌辞出身，属于应酬文学娱乐文学，所以，这一时期的词还是俗艳得很，不能和宋代以后的文人雅词同日而语。
香艳婉媚
第二阶段，是雅俗竞彩的阶段。北宋前期词坛，雅俗两种风格逐步分流并各显异彩。首先是柳永，将晚唐五代以来的艳情词发展衍化成市井俚词。夏敬观手评《乐章集》说：“（柳永）俚词袭五代淫靡之风气，开金元曲子之先声。”柳永一派俚词与“雅”词的不同处正在于写闺情能宕而尽，以至于穷纤极眇，缠绵儇俏。柳永作为一介布衣词人，长期混迹于中下层的市井场所，自觉地向民间的审美情趣靠拢，以俗笔写俗，不以意境营造笔致浑成取胜，而是以一种粗砺和锋芒的笔触刻画普通大众情感的原生态情，刺激读者的欣赏口味，对宋词的发展有深刻的意义。如“细追思，恨从前容易，致得恩爱成烦恼。心下事千种，尽凭音耗以此紫牵，等伊来、自家向道。洎相见，喜欢存问，又还忘了”这种直率浅白的俚词，带着强烈的爱与恨，表达出朴素生动的生活热情，反映着充满生机的民族性格，因而，最讨粗识文墨的下层百姓的欢喜。
艳情词之意象
柳永的词虽然赢得了大众市场，但这种民间的轰动效应并没有对文人士大夫阶层的审美情趣构成太大的冲击。柳永的词虽然到了“凡有井水处皆能歌柳词”的地步，但北宋词坛总体上还是向雅的方向发展。宋代，虽然人们排斥和贬抑词这种新型文学样式的文化意识并未完全消除，但随着词创作进一步繁荣，尤其是宋仁宗、神宗时期，一大批达官显贵和士大夫文人参与创作，词这种新型文学样式的美学特质进一步确立下来，广大的宋代文人自觉地意识，并把它改造成一种趋向典雅化的文人词。晏殊欧阳修是北宋前期小令词的代表词人。他们主要继承晚唐五代的词风，以柔美婉丽见长，但较少有晚唐五代词那种浓艳的脂粉气，而融了清雅的文人意趣。他们笔下虽然多传统的闺情题材，但其中描写的女主人公多是贵族妇人，典雅高华，和花间派中的欢场女子气质迥别。
欢场女子
苏轼的博大才气使词超出了单纯歌辞的性质，开始以一种书面文学的韵文样式出现在士大夫的创作生活中，他“以诗为词”，在题材和美学风格上进一步追求着与诗比肩的境界，把词继续推向雅化。周邦彦用文人手法把词的优雅美推向成熟，深深影响着南宋以后的一大批词作者。第三阶段，是消俗归雅的阶段。北宋时期，词的地位不高，一直保持着流行歌曲的应歌特色，以满足大众消遣娱乐的口味为主要功能。南渡以后，复雅成为一种文学思潮。士大夫把徽宗君臣的荒佚声色看成是导致北宋沦亡的主要原因之一，对温庭筠以来的“花间词”，尤其是对北宋长年流行的庸俗衰靡的词风进行强烈批判。
古代应歌女子
陆游《长短句序》云：“风、雅、颂之后，为骚、为赋、为曲、为引、为谣、为歌，千余年后，乃有倚声制辞，起于唐之季世。则其变愈薄，可胜叹哉！”这种感慨声是北宋承平时代时不曾听到过的，表明了南渡以后词在文化价值取向上的新变，这种新变深深根植于士大夫阶层忧怀国家兴废之事的心理，具有很强的现实感。因此，倡导“复雅”，推尊词体，不仅仅是一种文学思潮，更主要的是一场与家仇国恨互为表里的思想文化活动，并贯穿于整个南宋。
诗词意境
其目的不仅为了在词内艺术风格上去俗“复雅”，即恢复《诗经》以来的“骚雅”传统；同时还为了彻底改变词所固有的世俗文化品格，使之真正成为适应时代需求的高雅文化的载体。这表现为两个方面：一方面在思想内容上，以苏轼骏发掉厉的词风为祈向，贬斥绮罗香泽之态，拿词来抒写襟抱，表达家国的志向，抒发不平之鸣；另一方面在艺术形式上，不满足于浅俗直接地表现情感，而是引入了传统诗教的“寄托”等观念和手法。在理论上，以鲖阳居士的《复雅歌词》最有分量，张炎的《词源》一脉相承在创作上，有姜夔、吴文英等人继续发挥周邦彦以来典雅化的倾向同时，逐步进入大雅之堂的词越来越丧失歌辞的功能，成为仅以书面文学形式表现出来的格律诗体。
词意境
词的发展过程，是一个不断文人化的过程，是一个不断丧失其音乐性而凸现其文学性的过程，也是一个不断地洗去泥土气息而走入庙堂的过程。她像古代的美女西施，从一个乡野的浣纱女，最终成为宫廷贵妇，虽然依旧美艳动人，但已经脱胎换骨，没有了这一番改造，她不会被定格为四大美人之首而流芳百世同样的，词最后通过无数文人的努力，终于进入了正统文学的地位，并且和诗并肩而立。她的从俗到雅，其实正是重复了诗走过的道路。
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