別來天恙

《書法結構｜楷書10大結構原則之5－－順手書寫原則》

閒暇週末，整理了書法結構的第5條原則－－筆畫順手原則。其實這篇文章是對前一篇文章的重新整理，修改了其中的一些錯誤。

一、筆畫順手原則前面4條原則簡述

前面四篇文章結合田英章先生推廣的工筆楷書風格，初步總結了書法結構的十大結構原則中的前四條基本原則。十大結構原則中，影響作用從大到小的方向進行排序，筆者認為，書法結構原則如同建築設計，最重要的原則未過於“重心穩衡原則”。其次就是“筆畫均稱規則”，其三也就是上篇文章的重點－－主筆突出原則，這條原則的名稱更貼切的叫法應該稱為“筆畫主輔有別原則”。第四條原則也是關於書法結構的全局的原則，“內斂外展原則”，用人體形象來比擬最終為妥切，人體中宮總是收斂的，而四肢的舒展則顯示出人物的活力。接下來的規則就是影響書法結構局部的因素。

圖：書法結構的10條原則

其一的“重心穩衡原則”是從總體上處理漢字書法結構佈局原則。詳細一點地說，書法結構佈局就如同修建房屋，第一步就得想到房屋的總體佈局合理，在總體上要體現一種“屹立不倒”的總體現態，否則就可能成為危房，誰也不願意親近，想讓他有些實用觀價值，那就難了。

圖：書法重心平穩的思考方法

有了第一條原則，房子就可以安全地修建起來，這也算是中華書法“道法自然”的“仿生文化”的首要基因。其次的“筆畫均稱原則”，這條原則則講的是另外一種仿生形態模擬的主要實用規則，簡單地說，那就是“筆墨”與“布白”在總體上的形成一種平衡感。這種文化原則也許就來源於中華文化習俗中的“眾生平等，資源公享”的人文情懷。

圖：中國文化中的道法自然

而作為第三個重要規則的“主筆突出原則”，那就是為了明確地修正第二條規則，筆畫分佈要做到在整體上的“分佈均稱”形態，但卻以不能完完全全的“大鍋飯式”的平均分配。這不是人為的理念，更多還是對自然規則的理解與應用。真實世界的自然生態本來就是如此，要不在當今文化復興的大潮下也不會叫出“生態文明”的發展理念。接下來今天一起分析新的第5條書法結構佈局原則－－“筆畫順手原則”。

二、書法結構之第4條結構原則－－“筆畫順手原則”

筆畫順手書寫原則，實際上講的是筆順規則對書法結構的影響。在文化繼承方面可說，也許就是對於書寫功夫中的一種人道主義規則體現。在以前的文章中，筆者分析過，筆順在其形成過程中有兩種規則，而非只有一種。一種可以叫做“語義筆順”；另一種就是常見的規範字規定的筆畫順序，這種筆順也是人們習慣使用的筆順--順手筆順。

圖：去字的不同筆順

這樣的分析可能與我們教科書中出版的規範字“筆順”規則存在某些矛盾。現行的筆順標準如同我們的交通法規一樣，這種規範更像是一種技術性規範。對於某些合體字中的筆順，可能直接與漢字本身的表達意義存在關聯，我們一味只使用“順手而寫”的筆順就有失本意了。實用書寫追求的是速寫，自然多使用“順手筆順”無可厚非，但是對於藝術書法而言，那等於丟了書法的某種靈氣。

圖：去字的另一種筆順

筆順規範與我們生活習慣、歷史經歷、文化習慣息息相關，事實上，筆順規則形成中的可變因素又時時地推動著規範的更新。其實筆者只想實事求是的說，現代筆順規範雖然作為一種文化技術規範，但它也許並不能完全體現我們書法藝術發展變遷。

圖：楷書《海納百川》

筆畫順手寫，是一條最為常用的規則，但就是這種規則中，書法者可以通過調整筆順的不同，從而形成結構上的差異，展現書法形態變化。上面的“去”字兩人種不同的起筆，最後形成的筆勢筆力就有所不同。尤其是楷書，這種規則相對嚴格，類似可變性不高的書法形式尤其值得嘗試。在某些情況下，楷書創作的成功法門就在於楷書規則的合理求變。

圖：春字的佈局狀態

二、兩種筆畫筆順規則對書法結構的影響；

書法的筆順即使到了現代社會，筆順規則在實際書寫過程中也只有一種參考意義了。書法這種作品最終是以結果論英雄，作品有人看中或者用這種作品去傳達了某種文化信息，那才算作品有了出路，實現了其價值。簡言之，筆順本身對於書法結構的研究並絕對重要，研究者可以從不角度來設計不同的筆順，當然結構上也會形成各不相同的形態。藝術也好，實用也好，書法總是少不了追求價值與使用價值。

圖：書法形態分析

書法筆順有兩種形成原因：其一為語義筆順；其二為順手筆順。所謂語意筆順，指的是文字書寫筆順是按照象形文字形成過種中符號化字根的語義表達順序所形成的筆順。比如，規範性的筆順就說“先上後下，先左後右，先外后里”，這些規則講的就是順手書寫的筆畫規則。"愛"字繁體字“愛”使用兩種筆順書寫出來的書法形態就有不同的“筆勢”。

圖：受的佈局結構

值得一提的是，在現代規範字中，其最常用的筆順習慣是順手書寫。在筆者看來，這種順手原則源於人們希望提高筆順處理規則的簡單化，其次就是就是為了書寫的快速化。這自然無可厚非，但是對於表意的中國漢字書法，多少就會少了些書法語義的內涵了。

圖：啟功行楷書法《自立自強》

筆者在書寫這個愛字時，一開始，就是想不出中間“心”到底該使用一種怎樣的筆順。也許因為“心”與下部“夂”條頭穿插融合，形成了愛的異寫字。筆者也私下裡認為，上圖愛字的寫法也許本身體就是一種“可以容忍的錯誤”。簡體字將中部的“心”簡化成為一橫，從而讓“愛”成為"愛"。從漢字內涵上講，愛由心生，有“心”在的愛字還是更為貼切得多。

圖：道字書寫方法不同風格不同

討論筆順規則，對於醉心書法本義研究與創作可能有一些意義，但是對於不追求工筆風格的行楷或者行書，可能表現力就不那麼強大了。但是工筆楷書中流暢平滑變化的筆畫與總體均稱的布白，在風格上與誇張的行書與草書風騷各異。接下來，我們再用一個“道”字的不同筆順體現不同的風格差別。上圖中，先寫了“首”再寫“走之”，我們可以讓“道”字上“首”部寫得大一些並讓首字頭部高高聳立於眾多筆畫之上，形成的氣度自然不同，是不是有一點“歐楷的險峻”氣度？！

圖：道字先寫走之的情況

如果我們將這個“走之旁”邊先寫，然後再寫“首”部，就很難將“首”部寫得適到好處的挺拔。筆者就寫得很平庸，多了一份規範字“筆畫均等”的規矩。可能在有的場景下，昂“首”挺拔的“道”比後面平庸的“道”更好，但換個場景就不樣了。此時多關注一下順手之道也許就是一種妥協。

圖：道字不同筆順下的姿態

啟功先生的行楷追求一種流暢，無拘無束，在結構上創新，形成與世以來風格獨特有啟功體。而經田英章先生推動的工筆楷書，依託歐楷的規則技巧，不但追求筆法的規範，在結構上也更加趨向於規範字風格。因此兩種新風格的書體呈出書法世界新繁榮。

楷書結構原則，每一種原則下，可能又對應了多種具體方法，或者幾種原則組合下對應著黃自元先生92法中的某幾種方法。這當中還包含了歐陽詢36法中方法，田英章28法中的方法，當然還有李淳先生的楷書結構88法中的方法。

但是對於初學書法的朋友，先行使用順手書寫的原則來處理書法筆畫的筆順，這也許可以大大降低入門的難度！

創新炎黃

如果我們把文字比喻成一座房子的話，結體和筆法的關係就象樓房骨架與裝修的關係。

1/結體好而筆法不過關的人寫出來的字就是未經裝修的毛坯房，它結構尺寸沒有什麼問題，差距在於簡陋，但說不上醜陋。

2/一個結體失敗但筆法過關的字，就是一個內外尺寸佈局設計不合理，卻裝修很精細的房子。比其上一種，這種房子其實更令人生厭。失去合理佈局，裝修再好也是沒有意義的。

迴歸到書法上來說，啟功先生認為結體更重要，我贊同。但是結體能力是一種天分，筆法是一種功夫。以前上學時"字寫得好的人"一個班裡沒幾個，寫書法"結體好的人"也永遠是少教人。

曾與書法培機構教學多年的教師交流，說一個班二三十個學生，比較有希望寫好的，也就一二人而已！

有的人寫了一輩子，筆法完全過關，結體卻永遠不能過關，永遠連自已的名子都寫不好，他自己也苦惱萬分，只能靠自已的"筆力"和"線條質量"聊以自慰了。

春雨書齋

題主這個問題，其實練字時間稍長的人，都知道筆法和結構同等重要。但從學習的難度和量的積累來說，是結構比筆法量更大，更難。那個更難就是那個更重要。

翻閱歷史上所有的書論專著和論言，絕對多數都是討論結構問題的。不管其書名叫筆勢論也罷，叫筆髄也罷，叫什麼經也罷。最近的大家啟功先生《論書絕句》“用筆何如結字難，縱橫聚散最相關。一從證得黃金律，頓覺全牛骨隙寬”。言猶在耳。為字的結構問題，先生的《啟功給你講書法》，講字的結構，專題闡述“黃金分割率”。

有關書法方面的專業術語，如疏密，虛實，顧盼，起伏，向背，開合，收放，大小，長短，粗細，輕重，正攲，曲直，方圓，聚散，縱橫，鬆緊，錯位，繁簡，連斷，動靜等等，有幾組是專門形容筆法的？

以上這些矛盾對比關係，絕大部分是行草書中要呈現出來的對比關係，它基本都體現在結構的複雜多變上。只有方圓，起伏兩組與筆法有關，但字法結構上同樣有起伏變化。這樣看來，何者更難，何者更為重要，一目瞭然。

僅楷書結構，釋智果《心成頌，歐陽詢《結字三十六法》，李淳《大字結構八十四法》，到黃自元《楷書九十二法》，仍然沒有全部例講清楚結構法。這足以說明學習結構的繁難和重要性。

寫大小篆，肯定是結構難。

隸書，楷書，還是結構難。

行草書，練幾個月時間，筆法問題就能基本解決，而三五千個常用漢字的字形的熟練掌握，同形（相同的偏旁部首）必變，同字必變，因章法需要隨勢賦形的變形，需要長期的學習，積累。

寫字，一起筆就是筆畫朝什麼方向，以什麼角度行筆的問題。下一筆在什麼位置？依次類推，把一個字寫出來，首先恐怕不是筆法美不美，而是結構準不準的問題。結構準確優美了，筆法稍加潤色就能錦上添花；結構不準，連筆畫和偏旁部首的位置搭配都不能協調合度，那筆法好不好就沒多大意義了。

筆法就是起筆，行筆，收筆及轉折處的一些手勢和筆鋒的微妙動作，變化再多，無非是幅度的大小變化。講的再多，無非是在起筆，行筆，收筆，轉折上作文章，其本質內涵就這麼多。學到手，掌握了，熟練了，就順其自然每寫必能表現出來。而三五千個左右常用漢字的結構，要完全掌握並能隨機變化，並表現出種種矛盾對比關係，絕不是練幾個代表性的字就能夠通會而得以解決，得以豐富的。

那“快樂書法營”的結論是：結構重要，結構很重要，結構比筆法更重要。

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快樂書法營

筆法與結構 都是基本功

恐怕您也是一名書法的“混沌”者，但是不僅僅是您，在這條路上許多人也犯過類似問題。

其實這個問題還要牽扯到關於趙孟頫和啟功。

趙孟頫曾提出：

但是在流傳中就不知怎得讓這兩種被區別對待了。

實際上，筆法又是核心，是書法的一大特性，是一種胚子，可以在學習摸索中得到的

再說結構，其實我個人把它看作是一種衍生，一種基於筆法的上層建築。為什麼我們在學習書法的時候，會有很多種門類，甚至是在同一門類下也有很多的不同點，這就是結構，它是一種藝術，是一種展示。每個書法家在創作的時候都有自己的理解和認識。

總之：二者並非那麼區別清楚，先練好基本功才是王道。

亦文亦物

在美學上，書法與人體有相似之處。點畫技法和間架結構的關係，就像人的四肢與身材的關係，只有四肢周正並且身體勻稱方可謂之美人。

結構由點畫本身及其空間佈局而構成，獨立的點畫再美也無實質意義，而拙劣的點畫無疑也會影響書法的即視美感。點畫技法與結字本就是一個整體，每個人習練書法也不會將二者刻意拆分，都是心到手到合為一體的事情。因此，把結構與點畫分開來研究，並且爭論哪個更為重要，純粹是閒得蛋疼，無任何意義。

點畫技法是功夫活，更多的體現在操習層面；而結構更多的是對漢字書寫的體悟，更多的體現在思想層面。從審美角度而言，點畫技法是第一境界，間架結構是第二境界。如果非要分個高下，我認為結構比點畫更為重要。

抱庸詩書

這其實是一個爭論，歷來都有書家對此不停的辯駁。

元代大書法家趙孟頫在《蘭亭十三跋》中說：結字因時相傳，用筆千古不易。強調用筆千古不易，我認為指的是以中鋒為主的用筆方法，只有中鋒運筆才能穩重，可見用筆重要性。

結體因時而變可以這麼理解，在一種新的字體，初生、發展、鼎盛、衰落，階段都有結體上的變化，但是都是傳承上的變化，萬變不離其中。

但是從甲骨文到隸書到楷書，它們之間的演變的話，最主要的還是結構上的變化。從古至今的書法，他們的運筆多數以中鋒運筆，可以把這個理解為共性，把結構理解為個性，所以我認為結構（個性）能改變整個字的風貌，也就是（結構）推動書法的發展，所以它當然最重要。

就拋棄一切理論來說，按我直觀的理解用筆差一點結構精準，這個字也是比較美觀的，這麼說吧！我用筷子蘸墨汁寫一個字，儘管都是圓乎乎的沒有筆鋒沒有轉折上的粗細變化，但它至少是不錯的字，穩的住立得住，且不影響認讀。若是筆畫寫的很好，結構寫的差實際上是很難看的。現當代有名的已故書家，啟功先生認為最重要的是結構，這跟我的理解不謀而合。個人理解僅供參考

艾鵬飛

椰果漁民

這其實是一個爭論，歷來對於此理論諸位書法家有很多論述，在這方面比較有代表性的是啟功先生和趙孟頫先生對於這個問題的表述。

一、啟功先生的觀點

早年間啟功先生曾經在一個書法講座中對於這個問題做了非常詳細的闡釋。他認為對於書法家來說，最為重要的當然是結構。

為此他舉了一個例子，就是布料的好壞和剪裁重要性的一個問題。我們判斷一件衣服的好壞，在某種程度上可以說是全部由布料來決定的，但是我們也可以說剪裁這個因素也是起著至關重要的作用的。

一件衣服，不管它的布料是多麼的好，如果剪裁不得當的話，一個袖子長一個袖子短，衣領的開口比袖口還要小，那麼我想不管這個衣服的布料如何，他都是一件失敗的衣服。

這是啟功先生的觀點，當然，他在這裡是運用了一個比喻的手法，將書法中的筆法看作是衣服的布料，布料的好壞就是筆法的好壞。那麼剪裁就是結構了。

的確，這樣說的確顯得結構的重要性是高過筆法的，但是這個假設也有缺陷，因為即便是最蹩腳的裁縫也不會這樣剪裁衣服，顯然這裡結構的重要性被誇大了。

而且更為重要的一點是筆法本來就是包含結構在內的，筆法的意義遠比我們想象中的內涵要大、要廣。

二、趙孟頫的觀點

在這方面比啟功還要激進的是趙孟頫。他在《蘭亭十三跋》中說：結字因時相傳，用筆千古不易。

其實趙孟頫在這方面的意見要比啟功先生明確的多了。趙孟頫直接把這兩個方面放到了一起來比較。

趙孟頫所說的“結字”很顯然是結構，而“用筆”當然指的就是筆法。

趙孟頫認為筆法是什麼時候都不會改變的東西。但是結構一定是隨著時代的變化而變化的。

其實這一點也是有部分的道理的，比如我們看某一些書體在最早期的發展過程中的形態，以及它到成熟期和衰落期時候的結構造型是不一樣的。

在這方面比較典型的是唐代的大書法家顏真卿的書法。顏真卿的書法一生可以分為三個階段小顏、中顏、大顏。隨著顏真卿一生人生經歷的不斷變化，那麼他的書法形態也有所改變。

但是，趙孟頫的理論中也有兩個比較重要的缺陷，第一點是他誇大了，筆法的永恆性，把筆法的不變性強調到了極端，而忽略了一般形態上的變化。沒有看到筆法也是隨著時代變化而不斷髮展的這樣的一個事實。

第二點是他忽略了結構相對不變性。中國漢字其實造型變化總體差異不大， 是相對固定的。即便是結構，真的是隨時代的變化而變化，那麼他們內在的一些規律總是相同的，他們總是有一定的內在繼承性，不會有顛覆性的變化。

三、時代性、繼承性和順序性

毫無疑問的是，筆法和結構這兩個方面其實都是隨著時代的變化而變化的，趙孟頫和啟功先生兩者的理論應該結合起來才能得到一個完整的書法認識。

因此在這種意義上來說，不論是筆法還是結構，他們都是非常至關重要的，都是書法學習者必需要學習和掌握的部分。

這是時代性。

而中國書法是一門講究傳統技藝的繼承的一門學問。內部各個要素直接必然是互相聯繫，互相影響和繼承發展的。不可能是完全獨立的或者是完全顛覆性的一種狀態。這是繼承性。

但是對於一個書法學習者來說，尤其是初學書法的人來說，學習書法首要任務就是解決筆法的問題，不可能一上來就解決結構的問題。要有一個先後性，而在大部分情況下，筆法總是優先於結構的。這是順序性。

松風閣書法日講

這個問題啊，問的是有點問題的。哪個重要呢？兩個都很重要。寫書法很重要的是筆法、字法和章法，其中字法就是講究字結構、字的結體，所以說結構的是書法追求的目的，是書法藝術視覺，而筆法呢，是書法寫字的一個過程，是掌握寫字技能、技巧，所以說兩者是分不開的，一個是過程，一個是結果。所以說都重要。

範雲峰書法

舉個例子說，就像廚師做菜，烹調是一門技術，先做什麼，後做什麼，先放油、先放菜，還是先放佐料，這些東西它是有程序的。同時是講究一種方法的技巧的，不是哪一個人都可以做到的，誰讓他烹調出來的菜就好吃，就有味道，每個人都喜歡色香味俱全。廚師師傅做好菜，盛到盤子裡面大家所看到的這個盤子的色、聞到的味、和吃到嘴裡的感覺，這就是人們所見到的菜也是廚師的作品。這個作品的好壞，是取決於廚師的烹飪手法，技能的好壞。

範雲峰書法

所以說書法也是這樣，整個是個寫字的過程，就是一個筆法技能的過程。在書法寫作的過程不管用側鋒還是用偏鋒、還是用中鋒。這都根據每個人所用的筆法有關，和他寫的字體有關。有時候用拖筆，有時候用順鋒行筆，逆鋒行筆。根據書家自己的喜歡使用的筆法，和寫字習慣、寫什麼字體都有關係的。

範雲峰書法

所以說呢，每個人筆法不同，但是最終的這個結體、結構是追求一致的——美，這個就是結果。結構是個人看的，是給人欣賞的，是視覺的享受，是藝術的享受。

寫字的過程不一定讓別人看，我曾接觸一位書法大家，已故的陳天然先生，他寫字時，不讓人看的，寫好了以後再別人看。所以說，筆法和烹調師傅烹飪過程一樣的。

筆法是過程，結構是結果。你說哪一個重要呢？

範雲峰己亥三月十四於東莞工作室。

範雲峰V

一，筆法和結構是相輔相成的，缺一不可！不注重筆法，結構再好看，就會美中不足；筆法再好，結構不行，如空中樓閣，毫無根基！

1、有一種書法自娛自樂自欺欺人型：筆法不好而結構不行的書法愛好者，大有人在。胡亂寫、瞎寫、想怎麼寫就怎麼寫、怎麼寫舒服就怎麼寫。完全就是自娛自樂！

2、有一種書法叫盲目自大型：很多書法家都是愛好者級別，不讀書提高自己的視野，讀死帖，練了一輩子，毫無進步！筆法看似熟練，結構似是而非，實則是自我書寫習慣導致的，他們不接受批評和建議。盲目自大。

3、有一種書法叫偷懶型：鑽研古帖，不下功夫苦熬，投機取巧，寫幾遍就說吃透了。挑選幾個字就寫作品，參賽投稿，碰巧拿個破獎，就自詡書法家。誰不知道參賽的都有獎，主辦單位都是野雞。

二、從古至今，流傳於世的名家墨跡作品，筆法和結構都有其出眾的地方，不然也不會流傳千古。

三，真正好的書法家，不用看頭銜，也不用看外表，只需要看作品。談及書法家，很少談他們的頭銜，因為作品才是他們流芳千古的法寶！

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