劉海粟
北京前門
64.4cm×79.8cm
油畫
1922年
劉海粟美術館藏
革新繪畫語言的開拓者
劉海粟，作為中國現代藝術史上的重要的畫家，其繪畫的創作水平具有鮮明的藝術特色和較為明朗的時代特徵，作為中西方繪畫的集大成者，西方特色繪畫的引入，特別是以印象派、野獸派為主的20世紀初期的西方繪畫流派對劉海粟的繪畫風格的形成有著重要的意義和深遠的影響。
在歐遊的過程中，也正是西方的繪畫流派的影響，造就了劉海粟對於繪畫語境、結構意識以及藝術表現力的新的創新與飛躍，作為對西方印象派繪畫引進和傳播的第一批人物，通過歐遊漫步，其對於中國繪畫與西方繪畫的融合具有重要自身獨特的價值。
劉海粟像
一、野獸派和海上畫派
19世紀末20世紀初期，西方與中國有著完全不同的社會背景，西方通過工業革命，迅速實現了工業化，而在中國，社會發展停滯，半殖民半封建社會的趨勢還在不斷加深，當然在藝術的發展趨勢上，我們也可以看到其不同和差異。
在西方，隨著古典主義畫家對“和諧”美的追求的窮盡，繪畫的思想也轉變為主要表現不是眼睛所能觀察到的景象。由此，以還原本來目的，真實的表現自然為目的的印象派登上了歷史舞臺，以莫奈為代表的印象主義繪畫進一步突破了傳統的美學桎梏，而隨著19世紀西方哲學思想的運動和發展，以極力反對印象派，拘泥於自然光色的束縛，並開始以各自獨特的方式強調主體的創造性進行藝術實踐的後印象畫派開始出現，以塞尚為代表的後印象派，主張“畫面自有其獨立性”這樣的一種美學特徵，特破了文藝復興以來繪畫的傳統。“塞尚的繪畫常有一種方法性之精神的灌注傾向，甚至它的完成，更時常是自自然然，毫不借助外力，並使得塞尚繪畫中所特有之人格感召力，以一種哲學的確定性。”他將印象主義造就成某種“實質性”的東西。正是由於嚴謹的結構，概括的形體及明確的形的輪廓使塞尚的畫達到了他想要的堅實、恆久的效果，這樣的一種繪畫風格的轉變實現了現代主義繪畫的起源。
劉海粟
壁裂千仞 洞窺天光
136cm×67cm
紙本設色
1982年
常州劉海粟美術館藏
緊隨著塞尚等後印象主義畫家的步伐，以馬蒂斯為首的野獸主義畫派在西方流行開來，野獸派畫家拋開傳統三維空間的畫法,脫離自然摹仿，摒棄印象主義家的柔和色調和後印象主義講究秀麗畫法的應用，他們喜好用未經調色的原色在畫布上大膽粗曠的畫法,在很多情況下甚至會扭曲實體物。
而在此時的中國，同中國的社會形勢一樣，繪畫也處在一個發展的瓶頸期，中國繪畫到底應不應該革新，怎樣革新，是繼續所謂的“四王”繪畫，還是學習西方的繪畫風格，這樣的問題在20世紀初期顯的極為關鍵，1917年康有為出版的《萬木草堂藏中國畫目》之序言中扼腕長嘆當時的畫壇“中國畫學至國朝而衰敝極矣”。
劉海粟
秋色林泉
90.5cm×61cm
油畫
1935年
劉海粟美術館藏
繼康有為之後，陳獨秀打出了“美術革命”的旗號，他在《新青年》上所發表致呂澂的答問中斷然指出：若想把中國畫改良，首先要革王畫的命。因為要改良中國畫，斷不能不採用洋畫的寫實精神。
畫家也必須用寫實主義才能夠發揮自己的天才，畫自己的畫，不落古人的窠臼。而此時的“海派”正處在中國外來文化的最核心的位置。面對中國畫發展的特殊境遇，當然也提出了自己的主張：“其人非不知愛國，非不知愛社會也，特以其鵠所在，無法自制耳。故救國之道，當提倡美育，引國人以高尚純潔的精神，感發其天性的真美，此實為根本解決的問題。”由此，我們能看出，其主張美育，主張美術革命，這樣的思想的形成，也是歷史的必然。
劉海粟
仿《向日葵》
92cm×64.8cm
布面油畫
1930年
上海劉海粟美術館藏
海派，即海上畫派，最早可以追溯到清末的“海上三任”“海上三熊”，以及吳昌碩、任伯年等中國繪畫的大師，但是在此時，社會環境已經截然不同了，中國畫的革新要求如雨後春筍般不斷湧現。
而此時作為上海美專校長，同時作為海派藝術的代表人物之一的劉海粟，去西方學習遊歷已是不可阻擋之趨勢。
劉海粟
奇峰白雲
93.5cm×172cm
中國畫
1988年
二、歐遊中的劉海粟：藝術是生命的表現
劉海粟的第一次歐遊之行，與蔡元培有著密不可分的關係。最早在1921年，劉海粟應蔡元培之邀，從上海來到北京，並在北京大學畫法研究會講習西方的現代繪畫，蔡元培肯定了劉海粟在西方繪畫方面的重要成就，在北京他曾對劉海粟說：“我給你一本《塞尚選集》，他的構圖和色調都值得你注目。”
1927年應蔡元培函，劉海粟從日本回國，回國後，他向蔡元培提出了想要去歐洲學習的願望，當時蔡元培任國民政府大學院院長，劉海粟的這一想法得到了蔡元培的支持，劉海粟很感動，便寫了一封信給蔡元培：“屢蒙我公嘉惠提攜，竊以為生平大幸……感激之情，更非區區楮墨所可表於萬一……”
劉海粟
巴黎聖母院夕照
113cm×88cm
布面油畫
1930年
上海劉海粟美術館藏
1929年2月底，劉海粟攜妻子張韻士、兒子劉虎赴歐考察，乘法國商船“斯芬克斯”號途經西貢、錫蘭，於3月中旬抵達法國。在歐洲的三年裡，他認識了早他兩年來的翻譯家傅雷，劉海粟大部分的時間都是在巴黎，他甚至有一張時間表：每天上午六時至九時學法文，九時後去盧浮宮臨畫，下午去格朗修米亞畫院選修人體和速寫。他在盧浮宮、奧賽博物館都欣賞到了許多重要的作品，當然也進行了很多的創作，在這些創作中，有兩個極為重要的方面，這兩個方面的學習借鑑對劉海粟的繪畫生涯起了十分重要的影響。
劉海粟
藍繡球花
82cm×58.5cm
油畫
1934年
劉海粟美術館藏
一方面是臨摹，臨摹文藝復興後大師們的作品，臨摹後印象派，臨摹塞尚、凡·高、馬蒂斯等人的繪畫。《向日葵》是其模仿後印象派大師凡·高的作品，從中我們可以明顯感覺出，此階段劉海粟創作的總體特點為，追求以單純、簡潔的塊面方式概括性地表現物象，並將主體的情感狀態和想象能力融入塑造過程之中成為重要因素。他既在追求凡·高繪畫的激情，又在抒發傳統中國畫的意境，雖然是在模仿，但是也並不只是單單在模仿，他是在吸收西方的油畫精神，在借鑑中國傳統畫的基礎上實現美的突破；另一方面，在臨摹的基礎上，他又在創作，以一種具有中國美學特徵的審美意趣在解讀和創新西方油畫，在這個基礎上實現藝術的進步和發展。
劉海粟
巴黎聖心院
73cm×60cm
布面油畫
1931年
私人收藏
1931年春，日本繪畫展覽會在巴黎引起轟動，日本繪畫起源於中國繪畫這是一個顯然的事實，劉海粟對此很不以為然，他希望在中國的全國美展中挑選其中的精品組織展覽，讓西方的民眾知道和了解中國的現代藝術。
1931年3月，劉海粟赴德國法蘭克福中國學院講學，他講授了中國繪畫的經典之作—《六法論》，引起了強烈的反響。在劉海粟的強烈推薦下，雙方商議在柏林舉辦“中國現代繪畫展”，並且這一切也得到了蔡元培的支持。這年秋天劉海粟便乘船返回祖國。
劉海粟
黃山光明頂
105cm×137cm
中國畫
1982年
等到他第二次歐遊，已是1933年，這期間，中國“九一八”事件爆發，而劉海粟的上海美專也進行了相應的改革，1934年1月，由劉海粟所主持的“中國現代繪畫展覽會”取得了重大的成功。隨後輾轉多地進行巡展，而當時的經費，只允許在柏林一處進行展覽，而劉海粟卻依然在歐洲多地進行展覽，並且不斷髮表演講，例如《中國畫的變遷》《中國山水畫的特點》等，其最重要的就要屬1935年在倫敦的巡展，對於整個西方世界認識東方繪畫有著極為重要的作用。1935年秋，劉海粟載譽回國，結束了對歐洲的遊歷。
劉海粟
復興公園
61cm×78cm
布面油畫
1947年
常州劉海粟美術館藏
藝術是生命的表現，這是他第一次遊歷歐洲的最深刻的感悟，他將中國的清末大畫家石濤與塞尚的靜物畫相提並論，他認為石濤的藝術表現的是他內心的真實，而塞尚的作品同樣也是表現生命的真實，塞尚的作品打破了畫面原本的敘事結構，而石濤的作品又何嘗不是，他提出了“藝術是自我的表現，是藝術家內在衝動‘不得不爾’的表現”的鮮明論斷。而這樣的一種繪畫觀念和美學思想，也一直影響著他的第二次歐遊之行。
劉海粟
畢竟西郊八月中
書法
1979年
第二次的歐遊，劉海粟顯得老練而又沉著，他稱野獸主義為“撥動世界的無窮大和諧”，他讚頌了野獸派的新穎和奇特的追求。當然，他還進一步將石濤和後期印象派的作品進行比較，將中西融合之精神進一步加以比較，他指出，中國國畫和西方的現代派論斷在本質上追求的繪畫目的在本質上具有相似之處，並且通過石濤和印象派的作品之間進行比較，進一步加深了其對中西方繪畫的理解和把握。
通過兩次歐遊，劉海粟對西方繪畫的結構意識，進行了深刻的理解和把握，這樣的一種繪畫思想對藝術表現力的展現都有著極為重要的意義。
劉海粟
富春江七里堤
58cm×70cm
布面油畫
1962年
常州劉海粟美術館藏
三、結構意識的新語境
劉海粟是出生於一個封建時代沒落的貴族，其自身在幼年時期受到了完整的中國傳統文化的薰陶和中國傳統繪畫技法的訓練，而這樣的一種傳統的繪畫的語境，為其成為融貫中西的大師提供了一個良好的框架和根基。
劉海粟早年與家人合影，右一為劉海粟
他跟隨屠寄學習惲南田的繪畫，雖然學習的是傳統繪畫，但是繪畫的創作方式和方法已經有了一種不同於其他人的創作形式，而正是這樣的不羈變動、銳意進取，使得劉海粟的繪畫水平能夠在歐遊過程中實現一個極大的飛躍。
此時的劉海粟是古樸的，是凝重的，雖然有了很多的創新因素，但是在根本上來看，還是以一種中國人特有的視角和語境去對待中國繪畫，雖然當時的海派，在一定程度上實現了一種西方繪畫形式和繪畫體系的引入和借鑑，而這樣的一種大繪畫環境和社會意識並沒有實現一種根本性質的改變。
劉海粟
芭蕉
137cm×68cm
中國畫
1982年
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