鐵筆禪心
書法的定義和公式
欲明瞭書法的最高真理，必先明瞭書法的基本道理；不明瞭書法的基本道理，就有必要對書法的構成原理，對書法的藝術屬性作一番體認和考察。
上古的時候，人們出於記事交流的實際需要，開始了文字的臆想和草創。古人先是根據自然的現象用簡單的圖式符號來表示特定的意思。這種近似於畫畫的方法初步產生的文字，後人稱之為“象形文字”。因為畫畫與文字的起始都是對自然現象的簡單模仿，初步的形象都類似於簡單的圖式和符號，所以理論上有“書畫同源”之說。
在象形文字的基礎上，人們不斷地發現總結，先後採用“指事”、“會意”、“形聲”、“轉註”、“假借”等造字的方法，使文字逐步擴充完善。在此同時，文字的載體、字體也不斷變化發展。從簡單的陶文進化為“甲骨文字”，進化為“鐘鼎文字”，又進化為“大小篆”、“隸書”、“楷書”。從現在能見到的甲骨文字和鐘鼎文字看，雖有不少象形的跡象，但總體來說已是相對獨立完整的文字體系了。
文字必須書寫，有書寫就有書法。
文字的書寫和文字的創造同步，想象中的字樣必須通過書寫才能兌現。所以，書法隨著第一個象形文字的創造就存在了。
“書法”這個字眼，本有兩層含義在裡面，一是廣義地指一切文字的書寫及其方法；一是狹義地指具有一定水準的、以特定工具材料完成的文字字體的書寫。如果站在後者的立場來定書法，就會排斥前者，認為不上檔次的文字書寫不可稱之為書法。所以，小學生的書法練習只能稱之為“毛筆字”，硬筆書法也只能稱之為“硬筆字”。按道理講，是不是書法是一回事，而書法的好與壞、書品的高與低又是一回事。就拿我們人來說吧，人們習慣將那些不三不四、不盡人道的人說成“不是人”，其實人還是人，只是品行有虧，有汙於人道。又如建築體系中的簡易房，以及缺少設計手段和理念的建築物，也有人認為這些玩意兒怎麼稱得上建築。其實還是建築，只是簡單原始的，是不夠檔次的建築罷了。同樣，當今刊行的書法史圖錄，其中原始的、民間的，以及初級的文字書寫、文字刻畫，用後者的眼光看本稱不上書法，可都刊入了堂而皇之的書法正史。所以說不管是上水準還是不上水準，初級還是高級的文字書寫，我們不妨統稱之為書法，而不必在是與否上爭來爭去，在書法的提高與昇華上做文章。中國稱文字的書寫為“書法”，日本且稱之為“書道”。法與道有什麼不同呢?中國先人在研究自然以至人事之後，將各類事理分辨其大小標之曰“道”、“理”、“法”、“術”等名詞。道與理為自然天理的別解，故必以大者冠之，如“大道”、“王道”、“天理”、“理學”；書法與武術之類都屬大道的分支旁流，故以“法”、“術”標之。日本國初以中國傳統文化為國本、國粹，對中國的各種道術、理法都極崇敬，故不論大小源流，都冠之以“道”字，如“茶道”、“柔道”，以至“書道”。
書法是什麼?什麼是書法?書法是什麼性質的一門藝術……
從古至今，書法一直沒有一個確切的定義，古代約而言之曰“心畫”，今人俗而言之曰“毛筆字”。“心畫”一詞雖然想象玄妙，然不盡落實；“毛筆字”雖稱書法，但不是全部。中國人講究體悟，喜好簡易，往往偏重於直接的一種感覺，而不善於運用邏輯思維，不擅長於從定義去認識和把握事物。約在六七年前，受西方文化的影響和啟發，書法界遂有一段關於書法定義、屬性的討論爭執：有從書法講究形體造型的角度稱之為“造型的藝術”；有因書法是以線條為主要表現特徵，故稱之為“線條的藝術”；有因書法的表現不以具體的物象為基本，而多抽象的意味而稱之為“抽象的藝術”；也有人認為書法是表現人的感情的、表現人對自然的不同感受的，而給書法下了“表現藝術”的定義……要對書法下一個確切妥當的定義，：只能從書法最為本質、最為重要的部分著眼，方能避免似是而非、不盡確切的結論，而不至於與其他的藝術門類的定義衝突重複。
與書法最為相近的無疑要數中國畫了。古代文人畫家竭力將國畫向書法靠近，而以“寫”為中國畫最高之表現。書法與國畫雖有“同源”之說，有“姊妹藝術”之論，但二者有一個最根本的區別：國畫以直接的自然物象為表現的對象，書法則以文字為表現的根本依據。國畫與書法有著本體基礎上的差異。中國的文學雖然同書法一樣使用中國特有的文字，但文學所取的是文字的字義，而書法之取文字，是取文字字體的字形，且字形在書法家手裡可以自由變態，順著心意自在生髮。
文字在書法家手裡就像是一種載體，如船、車、籃子、袋子之類，使用它只是為了裝載各種各樣的貨物。書法家的貨物名目繁多，可以是感情、韻律，可以是形質、神意，什麼喜怒哀樂、筋骨血肉、精粗玄黃，都可以裝到裡面去，多就多、少就少，全由你。為什麼書法在擁有書法的國度裡那麼深入人心，深受全民的喜受，就因為它的取材是簡單平常的，它的載體幾乎人人都或多或少地有所掌握和熟悉，通過它可以自由裝載自己想象和構想的東西，可以品嚐自由創造的樂趣，可以陶醉其中一輩子。
文字作為書法藝術的一種載體，可以任意載物。物裝到載體中去，必須有一箇中間的環節和手段，如拿、運、搬之類。書法的載體與載物相融和的手段為寫、為書。文字與意象感情只有通過書寫才能完成為一個整體，完善為一個統一體。至此，書法的性質已經基本清晰了，書法的定義似乎是明擺著的：書法是以文字為基本的載體，並通過書寫這一特有的手段載物的藝術種類。所以書法的定義應該是：
書法是通過文字的書寫來表現各種意象的藝術種類。
如果將這句話再加以精練簡括的話，可將書法的定義濃縮為：
書法是文字的書寫藝術。
若以幽默風趣的言辭給書法打個恰當的比喻的話，或可這樣來稱呼書法：
書法是一條人人可以擁有的，專門採集裝載奇珍異寶的寶船。
書法應該有一個確切的定義，有了一個明確妥當的定義後，學書者可以避免非元素性因素的困惑和干擾，而將心意精力直接花到本體、主體上去。
在給書法論證出一個恰當的定義的同時，我們還有必要從書法的實踐、書法的創作、書法的發展等角度來審視書法，更深入地把握書法，理解書法。
書法的實踐、創作、發展都是以人為主的，人在書法面前可以說是名副其實的主宰、上帝，而決不應該是附從、奴僕。人的意態作用力在書法中起著最為根本的主導作用。
如書法定義所言，文字是書法的根本依據，是書法藝術的一種載體，是書法藝術不可缺少的重要組成部分。而書法的各種造意、取象，說到底都是本諸自然；人類的各種思想、感情也都是因自然間各種各樣的因緣和合而生髮、造就。就拿人本身來說，也屬於自然間的一種妙有。所以，書法所表現的各種各樣的意味形象都可以納入到自然這一個大範疇裡面去。
現在以書法的學習、實踐，以書法的創作、創造為出發點，在給書法下一個定義的同時，另外給書學約定一個公式：
人+(文字+自然)＝書法
鍾繇說：“筆跡者，界也；流美者，人也。”這裡所說的界，即為文字與自然結合的一種印跡，是文字的形象，也是自然的現象。所謂的人，即是指書法的作者，落實到書法上即為書法的心意、態勢、神氣。能使筆跡之界流美的無非是人；人創造出來的流美的界便是書法的整合意象。
漢代揚雄說：“書，心畫也”；趙壹說：“書之好醜，在心在手”。唐代張懷璀說： “書則一字已見其心”；柳公權說：“用筆在心，心正則筆正”。元代郝經說：“書法即心法也……有諸內者，必形諸外也”；盛熙明說：“夫書者，心之跡也”。清代莫友芝說，“書本心畫，可以觀人”；劉熙載說：“書者，如也。如其學，如其才，如其志，總之曰如其人而已”。以上各代論書之語，可以證實“人”為書法的一端，人為書法的總統主宰自來無疑。
漢代蔡邕說：“夫書肇於自然”；“縱橫有可象者，方得謂之書矣”。唐代張懷璀說：“形見臼象；書者，法象也”；“夫文字者……題之竹帛謂之書。書者，如也，舒也，著也，記也”；虞世南說：“字雖有質，跡本無為，稟陰陽而動靜，體萬物以成形，達性通變，其常不主”。清代龔賢說：“古人之書畫，與造化同根，陰陽同候”；翁方綱說：“世間無物非草書”；劉熙載說：“書當造乎自然”；康有為說：“蓋書，形學也。有形則有勢”。歷代論書之語又可幫助理解“文字+自然”為書法之另一端。“人”之一端加上“文字+自然”之一端，即為完整的書法結構，即可生髮出完整的書法。
人作為書法的一端，作為書法的主宰，可以分為“以心主筆”與“以筆傳心”兩層微義。
王羲之說：“心意者，將軍也”；項穆說：“心雖無形，用從有主”；宋曹說：“學書之法，在乎一心。心能轉腕、手能轉筆……手不主運而腕運，腕雖主運而以心運”。這是古人對於“以心主筆”的證詞。心之體很難分辨，用著即有，看似無形無象，然而一觸即發，無處不現。書法之法，實為心之法，心達乎手，手通乎筆，看似筆運，實為心運。
張懷璀說：“披封睹跡，欣如會面”；孫過庭說：“達其情性，形其哀樂”，“睹跡明心”；項穆說：“書法傳心”。這是古人在“以心主筆”外，對“書法傳心”事實現象的體會闡述。筆墨之道如不能傳人之心聲，往往無性無情，無意無態，意淺筆疏，難於造就出書法的真境。
“以心主筆”，下筆之時唯有欲書之意，下筆之際覺有真意流露，不及細辨而神妙自生。這中間有平時涵養的功夫，有一時進發的天機。“以筆傳心”，往往意謀筆先，借筆表情，下筆之前，已有成竹在心，心中意象借筆舒發傳達而出。睹前人書論書跡，心主筆、筆傳心，心筆相應，人書相和，遂成萬千種書法景象。
“文字+自然”為書法的另一端，也可以分為“肇於自然”與“造乎自然”兩種意義。
許慎說：“倉頡之初作字，蓋依類象形，故謂之文。其後形聲相益，即謂文字……著於竹帛謂之文。書者如也”；鍾繇說：“吾精思三十餘載，行坐未嘗忘此……每見萬類，悉畫象之”；虞世南說：“稟陰陽而動靜，體萬物以成形”。以上數言都可明古人書法“肇於自然”之意義。
蔡邕說：“為書之體，須入其形，若坐若行，若飛若動，若往若來，若臥若起，若愁若喜，若蟲食木葉，若利劍長戈，若強弓硬矢，若水火、若雲霧、若日月，縱橫有可象者，方得謂之書矣”；衛恆說：“厥用既弘，體象有度，煥若星際，鬱若雲布……隨事從宜，靡有常制”；項穆說：“若而書也，修短合度，輕重協衡，陰陽得宜，剛柔互濟”。此所言者都說明“造乎自然”為書法另一重境界。書法意象雖由人造，而無不合乎自然之理；稱心直造，悉合天理。
“肇於自然”，成就文字的形體，啟發書法的法度；“造乎自然”，豐富了書法的形象，拓寬了書法的意境。 “肇於自然”與“造乎自然”雙管齊下，二式雙運，書法的景象猶如自然之妙有，欣賞書法，好似觀賞天地大道，真有美不勝收之感。
人、文字、自然三者融匯一體，相輔相生，成就書法完整的藝術門類。沒有人便沒有書法的主宰總統；沒有文字就沒有了書法的本體骨架；沒有自然就沒有了書法千變萬化的源泉和能量。書法公式雖立為三者二端，以“人”為主居於前，以“文字+自然”為體輔於後，其實三即是一，一而不二不三。好像人一樣，雖然可分為頭、軀、肢三大部分，三即是一，一體而已。所以分即是合、合即是分。
然而初入書法路頭，人與文字、自然三者難免分別對立，循序漸進，由生疏而至親切，由彆扭而至通順，以至只存一心用事，泯合了三者的分緒，而臻“紹於古人”的勝境。
學書之初，難免為文字字形筆法所困，好像生人到了異地，語言地形皆疏，左右不能自在如意。繼而求之，慢慢熟悉毛筆的性能、字形的規律、用筆的特徵，由生疏到熟練，以至稍用心意即能控制得宜。再進一步，能夠盡文字字形之理，且能見自然之趣，渾然自得，心手相忘。此時只覺自然而然，如地設天造一般，一派後天貫通先天的氣象。
元代杜本說：“縱橫皆成意象。”此“意象”猶如周星蓮所解釋的“心畫”。周氏說：“前人作字，謂之字畫……後人不曰畫字，而曰寫字。寫有二義：《說文》： ‘寫，置物也。，《韻書》；‘寫，輸也。’置者，置物之形；輸者，輸我之心。兩義並不相悖，所以字為心畫。若僅能置物之形，而不能輸我之心，則畫字、寫字之義兩失矣。”既能置物之形，復能輸我之心，輸我之心而能置物之形，亦意亦象，非意非象；亦心亦畫，非心非畫，自然不是初學者一蹴而就的。然求文字書寫最高之理，明文字之法、書家之心、天地之象、自然之道，終究能到書法的最上層樓。
為了辨明書法的書學路程而造書學的公式，從書學的公式可見書學的三層境界。初學書法能夠初步把握文字書體書寫的大體規律、技術方法，即是第一層境界；繼而能夠發揮書家的心意，追索自然的理趣為第二層境界；最後通會文字之理與自然之意，以及書家之自性，而一以貫之，萬法歸一，為第三層境界。三層境界好似三種品級，先達下品，繼至中品，終齊上品。
書法的名目章程眾多，理無頭緒則容易混亂，容易致偏，使初學者有繁難之想、卻退之意。書法定義所述，書學公式之設，總為有心於書道者有一根本實在的依據，有一個簡單易明的大綱，不致為末枝細節所迷惑，不致為玄理法數所束縛。學而在理，進步自然可期；學而有道，理法與精神相融合的喜悅自然充滿。在理而有道，由下及中、由中及上，書法的最高境界終可成就。
陳老師愛畫畫
隨著信息技術的高速發展，傳統的書法藝術似乎已經漸行漸遠，悄悄地淡出了我們的生活。年輕一代樂於敲擊鍵盤，在“嗒嗒”的機器中完成了一份份文字的複製。對於曾經練過書法的我，對書法似有一種特殊的情感，從最初的只會執筆描紅，到後來的臨摹字帖，所經歷的並不只是一個練字的過程，這其中也包括了一種變遷，一種境界的提升。
就如同任何事情都有境界，我認為書法的境界即描、臨、感。
描，就是小孩子學寫字時用的描紅。記得小時候，我家的書櫥裡就堆滿這種描紅本，那是媽媽引導我入門的最初的工具。每晚吃過飯，我總會在媽媽的逼迫下在書桌前“奮筆疾書”，就在書櫥裡的描紅本漸漸少去的過程中，我的“奮筆疾書”也變成了“全神貫注”，我學會了安靜，學會了投入。後來，描紅本不見了，媽媽給我報了書法班，於是“臨摹”老師的字體便開始了。從前只是機械地描畫到現在的比較聯繫，我開始操縱自己的感覺，儘可能地去達到字帖中的標準。然而，這僅僅是一種模仿，書法最重要的還是“感”，這便是它的最高境界。
在點畫中感知到筆墨的律動，在律動中欣賞到組合形態的美妙，從而領悟力度和神韻的存在。輕重、提按、藏露、頓挫、轉折，動作或快或慢，這一切的技巧都跟隨著感覺自然地流露。
蘇軾說：“不在於握筆牢，不然則天下有力者莫不能書也。”自然用筆，書法的意境就多輕鬆、暢達、靈動，與天地契合；力量用筆則奇崛、堅韌、拗執，是對金石氣的追求。這種自然與力度無不是一種感的體現，感知氣勢與氛圍，懂得用情與移情。
就像《伯牙學琴》那般，著名琴家成連先生是伯牙的老師，伯牙跟成連學了三年琴卻沒有太大的長進。某天，成連對伯牙說：“我能教你彈琴而不能教你移情，我有一位萬子春老師，住在東海的蓬萊山上，他善於彈琴也善於移情，我們一起去拜訪他。”可是，伯牙到了東海並未見到萬子春，只看見洶湧波濤，杳深的山林，悲啼的群鳥。伯牙心中豁然一亮，感慨地說：“先生移我情矣！”於是創作了《水仙操》。
音樂與書法自有相通之處，在楓林飄葉中鼓琴，旋律也跟著飄飛，在翠竹綠影中揮灑筆墨，就多了一分清勁與挺直。張旭所書《古詩四帖》線條輕重分明，縱橫跌宕變化無窮，有急雨旋風之勢，無不是他心情的寫照。那定格的字體便是他情感的瞬間凝固於白紙之上。
感，這個境界，是書法界人士一直追求的。書法是中華文化的精華，也是前人所賜予我們的珍貴寶藏，我們中的一些人正以幾十年甚至畢生的精力去重複著經驗，力圖達到前人的境界。
然而，對前人創造的輝煌我們是崇敬的，但終於只能行三叩九拜的大禮，卻不能永遠跪著匍匐在他們腳下。我們總得站起來，開墾自己的田地，尋求自己的生活，保持新一代書法鮮活的生命力
陳明各類愛好者
道法術器
這是書法中四個不同的境界，我們依次瞭解一下:
- 器，即器具，工具。也就是我們使用的筆墨紙硯。一般來說，書寫用具的好壞並不能直接決定一個人的書寫水平，只要毛筆不禿，墨能入紙，滿足基本的寫作需求即可。如果某位書家還在筆墨紙硯上斤斤計較，那說明他還停留在“器”的層次上。
- 術，指技術。比如楷書當中的，逆鋒起筆、中鋒用筆，隸書當中的蠶頭燕尾，篆書當中的圓起圓收，行草中的遊絲牽引等，都是基本的書寫技術手段，是每個書家必須要會的，就像廚師要會切菜和顛勺一樣，是基本功。到了這層境界，臨帖之時有如神助，怎麼寫怎麼像。
- 法，有三種，筆法、墨法和章法。此三法為“術”的進階層次，筆法有我們常聽過的“永字八法”，筆法主要糾結於筆畫、結構對整體的關係，單個字寫的好不好就看筆法；墨法是指用墨的濃淡變化，常見的有潑墨法、濃墨法、淡墨法、破墨法等，在行草這種變化豐富的字體中用的比較多，墨法用的好，會讓作品富有層次感和靈動性；章法可以理解為排版佈局，是研究字與字之間的關係，行與行之間的關係，首尾呼應的關係，因此章法體現的是一個大局觀。書法學到這份上，就完全可以自己創作書法作品了。
- 道，比法更深一層次的存在。所謂百尺竿頭，更進一步。能自己創作作品應該說書法已經學的很不錯了，再想要進步或只有繼續臨帖，精益求精這一條路了。然而，古人留下那麼多經典名帖，不是要把我們一輩子鎖在帖中，而是要學其技法，融入自己的靈魂，使其成為新的生命。“師古而不泥古”說的正是這個道理。世代更迭，生息繁衍，逝者永逝，新生不絕。此乃天道也！從這種角度上看，“醜書”的泛濫倒有其存在的必然性和合理性了，無論這些人德性如何，至少他們敢於創新，這一點倒是不違天理。
最後我們回到題主所問，技道雙運要怎麼才能做到，首先要掌握古人的用筆和筆、墨、章三法，這是基本功，其次合時、合宜、合心、合意創作一幅作品即可。
真然書道
書法的書寫，一般是通過手部的技術動作方得以完成，可見技術的重要性。但技術也有高低之別，不是所有技術都是高妙的，也不是所有技術都能寫出高妙的書法，只有通過道對技的甄選提煉，才能得到高妙之技，進而得到高妙之書。所以，高技背後一定是有一個高道，這就是技道雙運，那另外兩種情況就稱不上技道雙運：一種是低技配低道，因為太低，談不上；還有一種是低技配高道，有人對道有高深的理解，但或因興趣，時間原因，缺乏對技的錘鍊，還是不能寫出高妙的書法，也就談不上技道雙運了。
行一老師的書法與人
所謂技道雙運，乃是兩個方面的意思。技是技法，是基礎。道是情境，是情趣，是技法與意境、意蘊的融合。書法的創作是有內容的，這個內容是有情感的，不是機械的和沒有意境的，如何通過筆墨既能表達嫻熟的技法，又與書寫的內容的情境相融合，這才是書法的本質。技法是基礎，道是上層建築。
凌川
騙人的別信！
醜書學
寫寫永和九年就足夠了
用戶5526868234927
別說能高深，書法就是找個懂字的老師，把自己練成熟練工。自己必須有點文化涵養。字就能登堂入室了。
靜觀客
我還在摸索中
