前言：在西方文藝學與符號學、敘事學等學科的研究中，身份或身份認同命題 ，尤其是其中的混合身份認同在女權主義、後殖民等文學批評流派中的再現，使得文藝學研究中的階級、性別、身份認同、狹義的主奴身份認同等形態論題變得不容遁避，也使得以下諸領域的研究均得以成為顯學。
譬如詮釋學與哲學詮釋學在文學、電影與文化史研究中論及的文化身份的建構的哲學傳統問題，即文學通過所指性而獲得意義的主張;批判與文化理論研究中的社會身份問題，即身體、心理等因素在建構人們的身份時所起的重要作用問題;女性與權主義研究中的身份、人的身份、性別身份等問題;後現代性研究中的身份及其認同問題;實驗主義、新現實主義、魔幻現實主義等流派的小說文本中邊緣人物的邊緣化、元話語、身份差別等問題;後現代主義藝術中的先鋒派藝術的視覺化藝術，尤其是電影藝術話語研究中的身份的根本性問題。
能否據此衍生出另一個母題 ，即敘事學研究中的(弱勢)受述者及符號學研究中的物種符號是如何以他者身份並藉助其沉默的少數聲音(文章意謂非自然敘述聲音分別通過從屬、"非敘述"、自白以及身份、自我、物化了的身體、身份的符號化解構而獲得其敘述地位的?唐·德里羅(DonDeLillo)的小說文本《國際大都市》(Cosmopolis，2003)與其視覺化文本的《大都會》(2012)就涉獵了此問題，從而實現了身份社會學問題的敘事學轉向，並在一定程度上觸及了雙跨媒介敘事中的忠實性改編問題。
《國際大都市》(Cosmopolis，2003)
一、原型類型與身體符號的述真語境
原型(archetype)既"是領悟的典型模式"，又是"一種文學性象徵，或一系列象徵。由於這些象徵在文學文本中被反覆使用而成為了一種慣例";"原型可以是意象、細節描寫、情節和人物四大類型。人物又可分為善惡兩類……"，即語言學、哲學及文學等學科研究中的二元對立模式。針對其中的人物類原型，文章稱之為顯性原型，把它類原型稱為隱性原型;把主要人物(主角)和次要人物(配角)分別稱為顯性敘述者和隱性敘述者;把既非主要人物(主角)又非次要人物(配角)者稱為極端敘述者。
《大都會》原型(archetype)
1、隱含讀者與隱含受眾除作此聯想外，他們可能還會思忖，作為非自然敘事聲音的女角在汽車這一"可然世界"(possibleworld)裡的行為應如何促使他們訴諸被認知敘事進程(文章意謂，小說文本在改編學方面所呈現的讀者與受眾對作者與人物和導演與角色的情感認知以及作者與導演的敘事與讀者與受眾在思維或心理方面的關係等)內化了的各種意象、細節描寫、情節等隱性原型類敘事策略而在自己的大腦中映現出另一個故事世界(storyworld)，並自問，在此種不同的世界裡，既作為隱性敘述者又作為符號物化(reification)下的該女角是如何被作為身體符號敘事的?以上這些跨媒介敘事學議題就體現了《大都會》把身體作為符號敘事的後現代屬性。
《大都會》封面照
2、《大都會》的兩種跨媒介敘述均藉助文本對話與敘述對白等復調狂歡式的敘事策略，闡釋了意象－鏡頭映射、細節－動作鋪就、敘述者－角色塑造等情節構成要素在搭建整體敘事架構方面所呈現出的認知敘事性，即兩種不同敘事媒介通過揭示處於三元對立之態的顯性敘述者、隱性敘述者及極端敘述者的非自然身份或闕如的符號化現象，從跨媒介語境探討了敘事學，尤其是認知敘事學的敘事構成要素、敘事形式及功能等諸多概念性範疇以及這種跨媒介敘事所具有的非自然認知屬性，尤其是其中的身體敘事的認知屬性。
《大都會》劇照
3、所謂狹義身份認同的符號論，本文意謂，如何讓《大都會》中那些沉默的、無名的及非自然的敘事聲音，即人物(角色)—身體符號學意義上的行動者(actant)，以其下層群體邊緣化屬性及闕如的敘事者的他者參與者身份走到前臺，對其所處的社會歷史語境中的意識形態體系，包括其所處的階級、所屬的性別以及所具有的種族身份去中心化?因為後現代語境下的身份認同、身體敘述及其符號化的總體特徵乃是去中心的，也因為當受眾、隱含受眾在沒有閱讀小說文本而去觀賞或曰凝視該影片時，若只想通過文字和視覺的認知提示來辨明被邊緣化了的群體人物的身份符號，那是很難把握電影敘事的敘述機制的，儘管受眾的認知作用不容小覷。
《大都會》劇照
4、從認知敘事的身體符號學本體論方面而言，《大都會》還涉及了人物(角色)的被符號化了的身份認同及身體美學。受眾，尤其是隱含受眾眼中的身體符號、性別符號及人物符號均指向更高層面上的文化符號、權力符，這既是因為意義與關係、能指與所指、形式與功能、本體與認識、結構與解構等等的不在場才需要符號化的所指，又是因為"符號學只研究那些意指關係欠明確的現象"。《大都會》中的人物(角色)間的意指關係欠明確，符號與指稱不能合一，即出現了所謂的述真(veridiction)語境現象。
《大都會》劇照
二、敘事構成要素的形式與功能及其跨媒介表徵的認知敘事進程
一般而論，無論是書面敘事還是電影敘事，其敘事構成要素可歸納為兩種:第一種為一個或一系列事件，可呈現為線性的或非線性特徵。
此種要素在書面敘事中具體表徵為:一系列展示整體性和意義的關聯性事件，由開始向中間和結束方向運動。而對於人物敘述地位的研究，可分為:僅有一個主要人物、有多個主要人物、有人物群體、有集體主角和無主要人物在對話中出現。
《大都會》女主
此種要素在電影敘事中則具體表現為:處在"一個整體的、敘事的、視聽的話語之中"。人物分配的研究主要以角色重要性與演員知名度的關係為依據，依靠電影對白再現。此外，電影敘事在宏觀時間層面有未註明日期的敘事和註明日期的敘事;在微觀時間層面有時序、時長及時頻等諸範疇。
第二種敘事構成要素為藉助語言再現這些事件。其一般表現為:第一，一個公開或隱藏的敘述者;第二，一篇或多或少帶有特徵的敘述;在敘事時間順序裡又包括倒敘和預敘;第三，一個或多個作為再現出發點的視點;第四，一個受述者及上述再現的觀眾。
《大都會》劇照
在雙跨語境下的認知敘事學研究中，有一些範疇顯得至關重要。譬如，語境、認知模式、敘述視角、敘述聲音及敘事空間等;電影敘事學的主要認知範疇可歸納為時間、敘述、視點、畫面、聲音及空間等。而就敘事學本身而言，敘事一般被界定為"藉助語言，尤其書面語言再現一個或一系列真實或虛構事件"或"一個完成的話語，來自於將一個時間性的事件段落非現實化"或"由一個、兩個或數個(或多或少顯性的)敘述者向一個、兩個或數個(或多或少顯性的)受敘者傳達一個或更多真實或虛構事件的表述。"
簡言之，認知敘事往往關注如何直接或間接描述人物的內心世界。同時，跨媒介敘事認知進程即是揭示隱含讀者與隱含受眾如何在兩種語境下實現對兩種媒介的意義生成、各種表意手段及表意過程的認知的。
《大都會》劇照
三、《國際大都市》———《大都會》的敘述者與受述者的對話性復調狂歡在其"可然世界"裡實現的身體符號語義關係
指號過程意義上的能指和所指的二元範疇論在語言學、符號學及敘事學等研究領域都有著其不可或缺的本體論和認識論意義。認知敘事學研究中的敘事進程在書面敘事和電影敘事的跨媒介敘事上就是以這種能指及所指的指稱性建構藉助聚焦法實現了人物－角色之間的認知符號關係的。《大都會》裡的主要人物－主角的能指和次要人物－配角的所指即對能指的權力及所指的勞動－消費關係施行了異化敘述，對作為具有物質及社會屬性的人物－角色的身體及其符號乃至生命等進行了符號化敘述，其實質就是對人及其身體、生命等實體實現藝術化的符號性敘寫。
《大都會》劇照
表現在文學藝術領域，即是敘述藝術藉助符號修辭，如符號隱喻及其變體等實現對作為主體的人和作為客體的物的物化、符號化、片面化的任意消解。這也就造成了敘述藝術的符號學轉向及後現代敘事的泛藝術化，即對經典的解構(續寫、重寫、改寫、拼貼)、顛覆(戲謔、醜化、戲仿)乃至對文學場實行反烏托邦化(dystopia)。《大都會》中依次出場的各色人物都被物化與符號化了，成了符號化了的人物，即所謂的符號載體，只能等著真實讀者與隱含讀者以及真實受眾與隱含受眾去感知和解碼。
《大都會》劇照
那麼，雙跨語境下的《大都會》在刻畫這些人物角色時採用何種技巧，又是如何通過描寫、對話和行動把人物塑造出來的?又是如何結合人物類型原型論實現人物之間的對話性復調狂歡並對人物的身體敘事進行符號學解碼的?
1、若從敘事構成要素的第一個維度，即事件的時間序列方面而言，《國際大都市》的作者一開始就把事件的時間標註為2000年4月的一天，接著卻並未使事件的時間安排呈線性發展，而是在第一部第一章的結尾處，通過閃回這一敘事策略，插入了次要人物本諾·萊文的自白一章，然後使事件接著呈線性發展;而敘事環境則主要被置於一輛在繁華的麥迪遜大道、第五大道、第六大道、第八大道、第十大道、第十一大道上緩慢行駛的一輛加長的白色豪華轎車裡;具體時間是從敘述半夜失眠的他開始，到約莫當天"月亮……成了一彎淡淡的月牙"時至;與之相照，《大都會》的導演則使事件呈線性展開，只是未在最初的鏡頭裡就載明事件發生的年月;敘事環境被置於繁華大街上的一輛加長的白色豪華轎車裡;時間是從上午至午夜的一個時間段。
《大都會》劇照
2、若從敘事構成要素的第二個維度，即藉助語言再現這些事件這個方面而言，書面敘事與電影敘事又是如何達到此目的的?
作為後現代敘事策略之一，電影視覺化敘事下的《大都會》打一開始就使受眾如墜雲霧之中。具體而論，若以主角－配角等二元人物論為肇始，該電影敘事的主要情節可概括如下:熒幕一開始，時間大約是上午，有若干輛白色加長的豪華轎車等候在一幢大樓前，隨即兩個都繫著黑色領帶的年輕人出現在這幢大樓前，一個說是要去理髮，一個說是會出現交通擁堵問題，後來其中一人去找汽車，另一人坐進轎車裡，此時的受眾才意識到他倆也許是老闆和下屬的關係，即所謂的主奴關係。
《大都會》劇照
綜上所述，不難發現，《大都會》表現了顯性敘事者與隱性敘事者的身體敘事的符號學修辭屬性，即身體敘事的身份符號的提喻化現象。為什麼此人要帶著墨鏡?墨鏡喻指什麼?在比喻學研究中，喻旨與喻體之間存在著一種映現關係。具體到對身體－身份的消費文化研究中，作為喻旨的配角的身體－身份在《大都會》中如何被映現在具像化的喻體中?我們認為，《大都會》中配角的身體－身份的喻體即是他們身體－身份的商品化現象，即可以被主角－老闆肆意消費的配角們的身體及身體符號的轉碼(transcoding)。
總之，《國際大都市》與《大都會》的敘事構成要素及其具體表徵可做如下歸納:
兩者的敘事構成要素之一:從一連串的行動的維度而言，《國際大都市》的書面敘事是呈非線性的，即敘事有開始、預敘、中間和結束;而電影敘事的《大都會》亦是呈線性的，即有開始、中間和結束;若從人物的維度而言，《國際大都市》的書面敘事裡有一個主要人物，即主人公埃裡克·邁克爾·帕克及十幾個次要人物，如安保主管託沃爾等(小說文本對他們的塑造及其獲得的敘述地位，請見下文所述。)
《大都會》劇照
而電影敘事的《大都會》裡有一個主角，即中心人物(但卻不能稱之為英雄人物，姑且稱之為反英雄的)埃裡克·邁克爾·帕克及十幾個配角，如安保主管託沃爾等(電影文本對他們的塑造及其獲得的敘述地位，亦請見下文所述。)從一個環境，即描寫的維度而言，書面敘事主要是一輛豪華加長車;電影敘事主要是一輛白色豪華加長車及其內部設置;而電影敘事在宏觀時間層面是未註明日期的敘事，即事件發生的日期不詳;但有推斷敘事日期的基準點，如受眾可通過人物的著裝、乘坐的豪華加長車及車內先進的電子裝置等，可推斷電影的敘事時間為當代。
此外，書面敘事的《國際大都市》(作為一種散文虛構作品)與電影敘事的《大都會》(作為一種視覺虛構作品)的敘事機制在敘事時間之維度，即順序、時距和頻率方面可做如下歸納:一般而言，敘事學在對書面敘事，尤其是對後現代作品的研究，就其人物塑造在敘事性方面的意義來論，亦是通過對人物的描寫、對話和行動來實現的。
《大都會》劇照
3、若從對極端敘述者的他者身份敘述的插入性敘事維度而言，兩種敘事通過對此類人物的描寫、對話—對白、行動等可概括為:國際貨幣基金會總裁阿瑟·拉普遇刺;賣墨西哥炸玉米卷的男人;一個穿灰色彈力衣服的女人;工地裡幹活的建築工人們;站在以色列銀行外面取款機前的一個人;走在帕克橋車兩邊的兩名保鏢;參與電影拍攝的人群(電影敘事中未涉及此點，這就涉及到改編學問題);餡餅刺客安德烈·彼得雷斯庫(具有雙重身份，即隱性敘述者及極端敘述者);說唱歌手布魯瑟·費斯;復仇者理查德·希茨(具有雙重身份，即隱性敘述者及極端敘述者)等。
總之，通過上述的闡釋可以得出，若對人物－角色身份認同或者闕如現象從身體符號學在書面敘事與電影敘事裡的不同建構機制而言，主角—配角—輔角、主體—客體—它體、我者—他者(包括同性戀者、女性等)—第三者等等角色及其分配只有讀者—受眾通過敘事文本中的認知提示，並採取特有的認知策略，才能讓各種邊緣人物從後臺走向前臺。從這個意義上來講，在讀者的閱讀及受眾的凝視下的《大都會》裡角色身份的闕如、異化及其通過對話性復調狂歡實現的身體符號學敘事及其語義關係等等都與認知敘事學有著千絲萬縷的聯繫。
《大都會》劇照
結語：從符號學意義上來講，認知敘事學"在研究範圍上是跨媒介的"，亦即戈德羅所謂的互介性問題。書面敘事的《國際大都市》和電影敘事的《大都會》即是如此。至於電影的改編學與改編研究、電影對虛構散文改編的忠實原則等等問題，除了可以從"文字－影像"的技術性轉換，如臺詞設計、蒙太奇剪輯法、敘事結構的重組及光影技術的應用等、從文本化到視覺化、從靜態敘事到動態敘事等方面給予探討外，一般的觀點是，影視導演可以對書面文本進行大刀闊斧的加工、創造。
也許正因為如此，《大都會》的導演就把促使其主人公的金融帝國崩塌的國際金融市場及貨幣從東京及日元換成了深圳及人民幣;把主角帕克的安保主管託沃爾從一個沒有脖子的禿頂男人轉接成了一個英俊小生。
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