姚华（1876－1930），字一鄂，号重光、茫父、莲花庵主等。贵州贵筑（今贵阳）人，光绪三十年（1904年）进士。曾留学日本，就读于法政大学。归国后于清政府和北洋政府中短暂任职，后隐归，潜心于文章学问，亦旁及书画篆刻。据姚华夫子自道，他是“诗第一，书第二，画第三”。尽管如此，四十之后方始步入画坛的姚华，画名并不逊于其诗书之名。弟子郑天挺曾评价说:“贵筑姚先生以文章名海内三十余年，向学之士莫不知有弗堂。晚年潜豁古寺，出其余绪以为书画，见者惊为瑰宝，而文名反为所掩。”贵州省博物馆藏有姚华书画作品甚多，现择其部分佳作，供大家一品诗、书、画相合的中国传统文人画境界。
姚华生活的年代，恰逢中国社会“三千年来未有之大变局”之际。欧风美雨席卷，中国文化风雨飘摇，使中国传统社会从器物到制度，再至思想，历经一变再变，从“中体西用”，走向中学不复为体的不归之路。与思想界一发不可收拾的喜新厌旧心态相呼应，绘画界也掀起了批古变革的“美术革命”，从对“四王”的批判，扩大至对宋元以来文人画的整体否定，认为文人画的“写意”画法是近世中国画衰微之祸源。而学者兼画家的姚华，与中国画学研究会的同仁们在欧风美雨的浪潮中坚守中国传统文人画的精神，反对绘画领域的西化论调。姚华曾说，中国传统的文人画是“学也，且非学也，性灵也，文章也”。也就是说文人画不仅是一门单纯展示画家绘画技艺的艺术，更一门中国文人求学问道，明心见性的艺术。因此，中国文人画的根本特点是“画以载道”，是中国文化精神的传承发明，是中国文人性灵的抒发呈现。
姚华进一步提出“文人之画有人存焉”、观其画如见其人的美学主张。这种强调绘画是对画家内心情感的自然抒发的论调，是对倪瓒“逸笔草草，聊抒胸中之逸气”，以及石涛“我自用我法”的传统绘画理论的延续。在姚华的艺术实践中，我们也可一窥这种“心师造化”的艺术理论。其所作花卉避尘脱俗，清新可人，“以书卷气见长，铅华洗去，挹露带雨，楚楚有屈子香草美人遗意"。正所谓画如其人，观其画，可以窥其人的儒雅之风，恬淡之境。再加之题诗表意，画家性情与感悟尽在画中（图一)。
姚华带叶腊梅图立幅 民国十七年（1928）
姚华深知艺术必须既有传承又有流变，任何固守与撕裂都是危险的。他指出，艺术既要有传承，学习古人与今人的一切好处，又要突破古今人的藩篱，能出古入新，挥洒胸臆。因此，姚华及同时代的中国画学研究会的画家们，上溯元宋唐汉，博习诸家，从中寻求中国画的生命力之源、以求采古变今。在此基础上，姚华逐渐形成了自己的独特画风。如他的山水画颇有北宋山水的雄壮之气象，刘海粟曾评价道:“姚华山水，山外浮山，水外绕水，于不可复加处作繁笔，于不可再略处作减笔，奇兵侧出，墨点如蹄痕化鼓，山鸣壑应，林莽惊风，天台桃源，近在咫尺，人间之烟火，生生不已。石田骏骨，髡残枯烟，更见蕴藉深沉。”（图二）
姚华“秋帆催客归”图立幅 民国十四年（1925）
姚华与好友陈师曾时常研讨汉唐画像砖，二人相互激赏。姚华凭借深厚的小学、考据学功力，直接用汉唐画像砖补益绘画。陈师曾对他的古画砖入画很是欣赏，曾有诗《题弗堂所藏仕女古画砖》：“蛾眉奇绝内家妆，粉墨凋零想汉唐，好古另开金石例，弗堂双甓费评量。”姚华的人物画大都直接取养于汉唐画像砖，他惯用“勾乙”法描绘人的面部，使人物更显端庄典雅，颇有汉唐之风。(图三)
姚华人物图团扇面 民国五年（1916）
姚华对文人画的创新，更体现在他首创的颖拓之法上。颖拓是介于书与画之间的一种艺术形式，以规摩古代金石碑刻为主。先用双勾法钩出轮廓，再用墨填匡廓外的部分，留双勾轮廓内为空白，做出黑底白字的拓片效果。功夫全体现在动笔用墨上，兼书兼画。姚华也说：“是画是书无能名焉矣。”所拓之物广泛，不仅有碑刻，还有南北朝及隋唐时期的佛造像及金石器皿等。在他民国三年（1914）与陈师曾合作的祝寿之作《“古欢图”立幅》中，可一窥他颖拓入画的风格。图中有壶、釜、豆、鐎斗四体古器物。此四体古物皆颖拓所成，使得器物既有金石的质感，又有文人画的凝动飞扬。虚虚实实，尺幅之间容纳无尽之像，画面立增古意。器中花卉乃陈师曾补绘，笔法老辣熟练，设色浓湿枯槁富于变化。可谓珠联璧合，相得益彰。(图四)
姚华、陈衡恪合作“古欢图”立幅 民国三年（1914）
诗画一体，是文人画的基本特征之一。早在宋代，苏轼就有诗云“诗画本一律，天工与清新”。以诗入画，以画绘诗，诗与画，两种不同艺术形式的结合正是文人画的魅力所在。但却要求画家诗书皆通，画作根植于深厚的学养之中。姚华作为一个传统的科举文人，精于金石小学考据之理，书法诸体皆善，独树一帜。早年更是以诗闻名，在他的《弗堂类稿》中，诗词有十一卷之多。此外，他还是与王国维齐名的戏曲理论家。因而，姚华又被誉为“旧京都的一代通人”。如此全面的文化修养，自然使得其画作自有一种臻于化境的境界。
姚华自语，其作仅是 “博其诗与书之趣”，虽只是他的自谦之语，却道出了其作品为诗、书、画三者共同营造的一种艺术境界。
《“秋霁”图立幅》为民国二年（1913）秋所作。此时姚华始步画坛，正值中年。画中是秋日晴空下的莽莽高山，上方有题诗曰：“人生能几莺花节，一度莺花一黯然。忽忽秋霜吹上发，诗情画意亦缠绵。”寥寥数语写出了诗人感叹时光易逝，岁月催老，华发早生的心境，俨然一首悲秋伤怀之作，与画中秋境两相应和，更添悲秋之情。(图五)
姚华“秋霁”图立幅 民国二年（1913）
诗词之外，姚华亦以曲入画。姚华是一个戏曲理论家，著有《菉猗室曲话》和《曲海一勺》两部戏曲理论著作，更有《菉猗曲》曲集传世。他画《重阳秋菊图立幅》，右上方留白处题有曲《阅金经》：“蟹紫螯初健，月明霜紧催。时节重阳花正开。杯，几家倾玉醅。秋又去，却教花唤回。”画中菊花三簇，淡粉淡黄，花繁枝茂。此曲却写出一派重阳秋夜、明月高悬，手持蟹螯与酒杯赏花的画外场景。正如姚华所说：“画有暗意，不能悉显也，则以题透之；画有省笔，不悉详也，则以题足之。”以上两幅画作所题之诗与曲，正是为显画之暗意。(图六)
姚华重阳秋菊图立幅 民国
又如，他的《兰花图折扇面》中一株兰花静立于扇面左侧，清幽静雅。右侧大面留白则题诗一首：“繁红落尽始凄凉，直到忘忧也未忘。数朵殷红似春在，春愁特此系人肠。”此首伤春之诗，以行草写成，一句一行，行云流水，正好与左则兰花两相呼应。使之成为画面的一个重要组成部分，既平衡了画面的整体感觉，又抒发了画中所寓之情。(图七)
姚华兰花图折扇面 民国十七年（1928）
姚华的绘画，很好地诠释了中国传统文人画的内在精神。画中这种静虚自守，中正平和的气韵，也正是中华优秀传统文化的体现，更是我们这个急速发展的时代所需要的精神内核。
文字：刘恒
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