導語：
中原地區做為文明的一大發源之地，對周圍國家的輻射作用十分明顯，就比如文學上對韓國的影響而言。古代的朝鮮安平大君李瑢十分喜愛中原詩詞文化，於1442 年明代皇帝朱有燉所刻的《東書堂歷代法帖》中接觸到宋寧宗趙擴的瀟湘八景詩後，其便對這類詩嚮往不已。古人記載"而因想其景，遂令其詩，畫其圖"，安平大君邀集19位當時在朝鮮極為出色的文人進行題詠，之後將他們所作的詩蟬聯為一卷，稱為《匪懈堂瀟湘八景詩卷》。詩卷因宋寧宗的瀟湘八景詩而發起，體現了瀟湘八景從中國向周邊國家傳播的一個側面。
同時，詩卷彙集高麗、朝鮮兩個時代文人的瀟湘八景詩於一卷，是12世紀中國瀟湘八景東漸韓國，並根植、再生、結果的集中呈現。這些詩歌既有對中國瀟湘八景詩畫意蘊的承襲，又展示出了別具韓國特色的審美趣味，溯其淵源可以考察出瀟湘八景在韓國文化土壤中的流變軌跡，進而把握高麗及朝鮮時代文人對瀟湘八景的接受情境及其創作特點與創作傳統。
一、瀟湘八景東傳韓國
《瀟湘八景圖》最早由中國北宋畫家宋迪所創作。僧人惠洪最早為宋迪《瀟湘八景圖》賦詩，其《石門文字禪》卷 8 收有《瀟湘八景詩》，其序雲: "宋迪作八境絕妙。人謂之為無聲之句。演上人戲餘曰: '道人能作有聲之畫乎?'為之各賦一首"。同時，《瀟湘八景圖》得到宋徽宗，米芾等人的鐘愛與發揚，這為"瀟湘八景"詩畫的創作、傳播起到了推波助瀾的作用。中國的"瀟湘八景"詩畫大約於12世紀初傳播至高麗。當時，高麗可能通過外交活動接觸到在宋朝上層社會頗受歡迎的瀟湘八景題材。據《高麗史》記載，1124年，高麗畫院畫家李寧隨樞密使李資德入宋，"徽宗命翰林待詔王可訓、陳德之、田宗仁、趙守宗等從寧學畫，且敕寧畫本國《禮成江圖》，既進，徽宗嗟賞曰: '比來高麗畫工隨使至者多矣，唯寧為妙手。'賜酒食錦綺綾絹" 。
圖一，《瀟湘八景圖》現存於日本
此外，高麗朝明宗十二年李仁老以書狀官隨使團入金; 陳澕於神宗三年以書狀官隨使團入金。這些文人使官在出使中國北方金國的過程中也有接觸"瀟湘八景"詩畫作品的可能。創作"瀟湘八景"詩畫的最早記載出自《高麗史節要》: 明宗十五年，"命文臣制《瀟湘八景詩》，仿其詩意，摹寫為圖。王精於圖畫，與畫工高惟訪、李光弼 (李寧之子) 等繪畫物象，終日忘倦。"《高麗史》也有相關記載: "王(明宗)命文臣賦 '瀟湘八景'，仍寫為圖。"二者雖可互相印證，但除了李仁老、陳澕的《宋迪八景圖》的相關詩歌外，目前尚未發現其他高麗明宗時期的瀟湘八景作品。
二、瀟湘八景的韓國化
第一，"瀟湘八景"從中國傳入韓國以後，他在韓國化的道路上，是一批朝韓文人對於其原型的再創作。韓國文人以自我固有的審美理想觀照與審視源自中國的八景物象，對八景物象進行了重新的
意象化和意境化的審美再創造。這種經過韓國文人再創造的八景意象與意境在 "瀟湘八景"韓國化的過程中具有奠基的功用。 圖二，朝鮮安平大君畫像
"瀟湘八景"是源於中國先秦時期，先秦時期的的瀟湘文學發展後與唐宋山水繪畫的產物，在"瀟湘八景"東傳韓國之前，中國的瀟湘文化已經以文字、圖像的方式流播到韓國。《文選》、《楚辭》與唐宋詩歌等大量寓含"瀟湘"意蘊的文學作品早在新羅時期便已傳播至韓國。在李仁老、陳澕之前，韓國山水詩中運用 "江、雨、舟、雁、月、雪、浦、嵐、寺"等不同意象構築詩境的現象已經十分普遍。如，"海左七賢"之一、與李仁老並稱的林椿的詩歌《漁父》:
浮家泛宅送平生，明月扁舟過洞庭。壇上不聞夫子語，澤邊來笑屈原醒。
臨風小笛歸秋浦，帶雨寒蓑向晚汀。應笑世人多好事，幾回將我畫為屏。
詩人純熟地運用了漁父、明月、扁舟、洞庭、秋浦、雨、寒蓑、晚汀等頻繁出現在瀟湘八景詩中的意象，寓含著 "洞庭秋月"、"瀟湘夜雨"等意境元素與氛圍，而且"幾回將我畫為屏"表明詩意中隱含著畫境。因此，在定型化了的"瀟湘八景"範型舶來之前，瀟湘八景的主要意象和意境在韓國的詩歌、繪畫中已經普遍存在，而當瀟湘八景中的 "平沙雁落、遠浦帆歸、山市晴嵐、江天暮雪、洞庭秋月、瀟湘夜雨、煙寺晚鐘、漁村落照"詩境氛圍舶來之後，作為一種審美的 "召喚結構"，激發起了韓國文人固有的 "瀟湘情結"，潛在地滿足了其審美的 "期待視野"。於是，韓國文人在 "瀟湘八景"中重塑 "自我"的山水意象，進而使得 "瀟湘八景"情境在韓國詩畫創作中蔚為大觀。
圖三，李仁老所作書籍刻本
其次，"瀟湘八景"的詩意空間極具開放性，激發了眾多韓國文人的創作衝動，使其可以自由地馳騁自我的本真情懷、彰顯自我的本質力量。文藝創作本質上是創作主體的一種自由的精神生產活動，這種活動需要創作主體將自我與創作活動自然而然地融為一體。"瀟湘八景"所蘊涵的審美"張力"與"生命律動"恰好為創作主體開拓了一個可以自由表達自我意識、進行自我拷問、呈示自我情懷的詩意空間。這在一定程度上彌合了文學與生活間的距離，使創作主體與接受主體都可藉由詩意想象及 "高峰體驗"在 "瀟湘"情境中反觀自身，確證自我。這是因為 "瀟湘八景"意不在寫實，而是趣在寫意。如"平沙落雁、遠浦帆歸、山市晴嵐、江天暮雪、洞庭秋月、瀟湘夜雨、煙寺晚鐘、漁村落照" 八個典型畫面，並非實指現實，即便 "洞庭"、"瀟湘"也類似於陶淵明筆下的"桃源"勝境。
圖四，陶淵明筆下的桃花源
加之詩意傳達不必遵循生活邏輯的文藝創作的規律性特徵，使得韓國文人可以化用先秦以來的 "瀟湘"漢文學情境，自由擷取相關生活圖景進行文藝創作。他們可以從湘妃啼竹、屈原流放 中恨別思歸，也可在莊子寓言、桃源故事裡嚮往和美自得，將瀟湘八景的體驗置於無限的可能性之中，給予接受者以自由想象、率性抒情的廣袤空間，不會因不能親臨瀟湘實地而產生審美距離。另外，瀟湘八景所提供的八種情緒氛圍自成意境。八景擇取了 "落雁"、 "歸帆"、"秋月"、"漁舟"、"暮雪"、"夜雨"、"漁村"等物象並將其渾融於總體的 "瀟湘"情境中，對瀟湘八景詩的內容表現與意象選擇起到潛在的統攝與規約功能。
圖五，瀟湘八景中部分物象圖片
但 "瀟湘"情境的總體基調並不影響八個子情境所獨具的畫面感與境界的情感趨向，在《匪懈堂瀟湘八景詩卷》的大量詩作中，大多都對八種情境進行了藝術化的處理，如趙瑞康《五言排集》:
鐘聲煙外落，帆影浦頭遲。( 煙寺晚鐘、遠浦帆歸)
夕照明漁店，經嵐帶酒旗。( 漁村落照、山市晴嵐)
雁飛依曲渚，雪灑滿寒湄。( 平沙落雁、江天暮雪)
水閣蟾光冷，江昏雨腳垂。( 洞庭秋月、瀟湘夜雨)
在此，詩人以自己的情感邏輯組織與重構 "瀟湘八景"，生髮出異樣的詩歌境界。可以說，"瀟湘八景"的每個單元本身便是畫面與詩情的觸發點，其基本意象與時空元素相結合，通過詩人的引譬連類，感興抒發，便可創造出極為豐富的抒情意境 。同時，"八景"意象與一般山水詩的意象相融共生，因此，在中、韓兩國眾多的山水詩畫作品中，總會有意或無意地化用 "瀟湘八景"中的一個或幾個片段，構築詩境。這些都是"瀟湘八景"的形制、規模及內容在其傳播與接受的過程中有著不可低估的輔助性作用。
三，瀟湘八景文學創作的特點
瀟湘八景為何定形為 "八景"，有人認為其受到了道教八寶妙景、八卦神景、八色光景的影響。在衍生的過程中，"八"或許提供了適度的形制和規模，"八"與講求雍容的宮廷文化契合度較高，可與成規模的裝飾相匹配。總之，"八景"在形制和規模上符合了宮廷文化創作對規模的基本要求，能夠得到官方的認同。
圖六，古代山水詩畫作品
這就在一定程度上決定了瀟湘八景文學創作的三個特點: 文學參與主體的文學水平高; 參與群體龐大、社會影響深遠; 文學模式的社會效應顯著。因此也就極大地推動了瀟湘八景文學創作在韓國文壇的蓬勃發展。另外，從形制上看，四言八句便於記憶，長短適宜; 從內容上看，"八"片詩句為一組，信息容量大，有助於參與者的情感介入。"瀟湘八景"在韓國化的進程中，一定程度上滿足了韓國古代文人的審美期待心理。這種"期待視野"主要源於兩種力量的促動: 其一是陶淵明的"山水田園美學"理念; 其二是蘇軾文學創作觀以及"詩畫一律"的詩學追求。韓國山水田園文學的創作價值取向以及詩藝性的表現手法都可以從這二者身上找尋到一定的淵源。
圖七，對韓國文學影響深淵的陶淵明
首先，瀟湘八景是韓國"慕陶"、"效陶"情結的另一種演繹。文人士大夫對陶淵明的"歸去來"有著崇尚但難以踐行的複雜心態。他們羨慕陶淵明在自然山水中自由地追求清風高趣，如李仁老在《青鶴洞記》中便有"拂衣長往之意"與陶淵明的"願言躡清風，高舉尋吾契"的歸隱旨趣相同。但事實上，他們並不能將這種理想付諸實施，既企圖秉持清高與超俗的品格，卻又無法忘卻宦海的功名利祿，故而，常常負累於官場的羈束險惡。如金宗瑞所言"中為圭組累，役役走塵坱"，《五言古詩》。
圖八，韓國電視劇中的金宗瑞
陶淵明的山水田園詩彌補了一些韓國古代文人現實中的情感缺失體驗，使得他們在意念性的山水中游心騁懷，一方面獲得暫時慰藉，遠離現實負累與理想人生的矛盾; 另一方面喚醒對道德的體悟，宣示自我的清流。而瀟湘八景圖作為韓國文人"缺席"的意念性山水，無疑是另一個"武陵桃源"的範本。如《匪懈堂瀟湘八景詩卷》中的一些詩句:"遙憶武陵何處在，夢入異境尋神仙"，安崇善《七言古詩》："向此間棲大隱，自憐蝸角稱鐘鳴"等。其中都體現了"瀟湘八景"被視為"武陵"、"方壺"、"若耶溪"、"蘭若"、"奇勝"，隱含著韓國文人士大夫階層歸隱、漁隱、仙隱等思想，流露出對世外勝境的傾慕。
圖九，韓國古代文人士大夫的生活
其次，"瀟湘八景"在韓國的流播深受韓國文人"學蘇"熱潮的影響。高麗時代是韓國漢詩史上學蘇時代的開始。通過宋朝蘇軾等人的作品瞭解"瀟湘八景"是韓國間接接受瀟湘八景的重要渠道。韓國文人對其《題虔州八境圖》印象十分深刻。虔州在江西贛州，與湖南瀟湘之地實不相及，例如李奎報的《虔州八景》八首，其中各景題旨卻與瀟湘八景基本相類。這是因為瀟湘八景東傳韓國之初常被稱為"八景"或"八境"，鮮見"瀟湘"二字，韓國人對於"八景"在"瀟湘"還是在"虔州"的認知十分混沌。
圖十，對韓國古代文學影響深刻的陶淵明
同為"八境"，蘇軾之謂在韓國古代的影響似乎更大，所以李奎報誤把蘇軾的"虔州"誤認作"瀟湘"。這從另一個側面說明韓國古代文人在接受"瀟湘八境"的過程中，"瀟湘"這兩個字並沒有被文人們過多的在意。而且，就算"瀟湘八景"被朝鮮文人廣泛接受後，較之原來其實他的本質特徵早就已經發生了變化充分接受以後，這就是不同文化交流中的"主體間性"特徵，也是一種合乎情理的"誤讀"。
四、《匪懈堂瀟湘八景詩卷》的詩歌世界
從李仁老、陳澕創作"瀟湘八景"詩始，至 1442 年安平大君發起賦詠"瀟湘八景"的活動，"瀟湘八景"東傳韓國已跨越 250 多個春秋。在這個歷程中，融匯著不同時代的韓國文人的思想情感與審美觀念，既有前後承繼，也有個人與時代的特色，它們構成了韓國"瀟湘八景"豐富的詩歌世界。《匪懈堂瀟湘八景詩卷》呈現的正是這一歷程的兩端。
（1）藝術特色上的改變
對比分析其中的古今之作，可以發現"瀟湘八景"韓國化進程中的某些流變情況。首先，在詩歌的藝術特色上有較高的水準。從詩歌形式和詩歌創作的技巧來看，既借鑑了中國瀟湘八景詩的表現手法，同時也彰顯出自我的情感世界，將視聽合一、景物描寫的遠近結合、煉字的運用等創作技法巧妙地融合在了"瀟湘八景"詩歌創作的過程當中; 既繼承併發揚了中國文人的創作傳統，又極具本國本民族的文化特質。
圖十一，古代朝鮮文人所作詩畫
例如，李仁老、陳澕均承襲了中國瀟湘八景詩一景一詩的做法。李仁老為七言絕句8首，陳澕為七言長句古詩8首，詩歌的內容均以寫景為主，將自我情感與田野山水景色的自然美巧妙地結合在一起，使整個詩歌意境極具情景交融、意蘊幽遠的格調特徵。
李仁老詩的特點
李仁老詩舒展流暢，工整自然。如《遠浦歸帆》"渡頭煙樹碧童童，十幅編蒲萬里風。玉膾銀芋秋正美，故牽歸興到江東。"第一句為近景，第二句為遠景，遠近結合，拓展了詩歌用思的空間; 第三、四句自然化用張翰"芋羹之思"的典故而不留痕跡，抒發人生適志、歸隱故里的旨趣與追求。
圖十二，煙寺晚鐘畫作
如《山市晴嵐》、《煙寺晚鐘》等，詩中不帶詩人任何感情色彩，體現出"無我之境"的美感風格，詩句與詩題同韻，韻律悅耳瀏亮，"林間出沒幾多屋，天外有無何處山"、"知有蓮坊藏翠壁，好風吹落一聲鍾"，都是自然天成的妙句，引人遐想。在 《洞庭秋月》、《江天暮雪》中"欲識夜深風露重，倚船漁父一肩高" ，將繪畫技法引入詩歌創作，一個"高"字，窮形盡相，將歷代"寒江漁翁"孤寂清絕的形象立於筆端。可以說，李仁老的瀟湘八景詩清新富麗，盡得唐詩絕句之神韻。
陳澕的詩的特點
陳澕受宋詩影響較大，講求煉字用事，意深言富，新奇瑰麗。如《瀟湘夜雨》:江村入夜秋陰重，小點漁燈光欲凍。森森雨腳跨平湖，萬點波濤欲飛送。竹枝蕭瑟漉明珠，荷葉翩翩走圓汞。孤舟徹曉掩篷窗，緊風吹斷天涯夢。此詩工於寫景狀物，光被"凍"住，雨腳 "跨"平湖，以及"漉"、"走"、"緊"等字，煉字很精且密度很大，把客觀景物賦予主觀動態，產生新奇的效果，而且詩歌對仗工整，起承轉合於"吹斷天涯夢"，內在情感自然流淌，題旨一躍而出。其他如《遠浦歸帆》
"飛禽沒處水吞空，獨帶清光攢一發"等，"滑"、"迥"、"潑"、"截"、"吞"、"攢"等字的活用，皆注重用字窮工。
圖十三，八景中瀟湘夜雨畫作
特別是其《江天暮雪》中景物描寫依然注重煉字，景物渲染頗有寥廓、清絕之感，最後四句用"漁翁"、"賈客"的"戴"、"滯"與孟浩然的"詩思" 形成鮮明對比，表明雪後別樣的悽清之美，非常人所能欣賞，立意豪放新奇。這一點帶有宋詩"用事"、"點鐵成金"等作詩技法的影子。
兩人對唐宋詩詞的化用
李仁老、陳澕的瀟湘八景詩對中國唐宋詩歌的借鑑與化用比比皆是。如李白 《杭州送裴大澤赴廬州長史》"好風吹落日"化生"好風吹落一聲鍾"，白居易《江樓晚眺》"雁點青天字一行"化生"行行點破秋空碧"，蘇舜欽《和解生中秋月》"金餅隔林明"化生"雲間灩灩黃金餅"等等。
圖十四，李仁老、陳澕化用詩的作者李白
李仁老、陳澕做到了既繼承借鑑前人詩意，又開拓新的審美境界，他們的詩歌即便在中國的瀟湘八景詩中也是優秀之作。因此，出現了瀟湘八景傳播中的迴流現象。
（2）詩歌形式以及內容的表現
匪懈堂瀟湘八景詩在形式上五、六、七言並行，內容上既然為八景詩，與中國一樣有較多的賦詠之作，韓國的八景詩創作中也有記評之作和對蘇軾"詩畫一律"的闡釋之作，在一定程度上表現了韓國文人的自我情感世界及詩歌理念。為了便於整體表述與分析詩歌面貌，可按詩歌內容分成三類:
第一類，賦詠八景韻致
這類詩以
崔恆、釋卍雨的分景賦詠成就最高。崔恆詩頗具宋詩神韻，深刻透闢，舒展自如。如《七言律詩》裡的《煙寺晚鐘》:點峰巒露數稜，瞑煙分碧罩山層。依稀飛構樹間寺，杳靄孤燈龕下光。出谷鯨音吟更殷，連雲鳥道響遙凌。吳王未易丹青處，要遣工詩掃剡藤。
圖十五，古人用典中經常提及的姑蘇臺
"瞑煙分碧"煉字極精，頸聯對仗工整，"鯨音"、"鳥道"用事極佳。"鯨音"指鐘聲，因古代刻杵成鯨魚形用於撞鐘而來，語涉元代宋褧 "鯨音歷歷似秋清";"鳥道"指山路險絕，同時語關同銘"舉足下足，鳥道無殊，坐臥經行，莫非玄路"的禪語，扣住主題。尾聯用吳王姑蘇臺言山寺之美，"要遣工詩掃剡藤"，指代安平大君賦詠瀟湘八景活動，此聯吳王修建姑蘇臺的典故，暗含規箴安平大君不要學吳王貪圖享樂之意，其用事可謂深遠。
卍雨詩翻出新語，詩意雄奇，其《遠浦歸帆》與《瀟湘夜雨》俱為佳作:
一夜湘江雨，三秋楚客心。心應懸魏闕，通昔動哀吟。《五言絕句》
此詩語言概練，觸景生情，化用 《莊子》"身在江海之上，心居乎魏闕之下" ，發憂國之思，慷慨沉鬱等，這些通觀八景景緻描寫，在事用典上多有相同之處。
第二類，記評賦詠之事
這類詩歌因為為王子安平大君請賦之作，即為應制之詩，在記評中自然要對發起者作一番頌揚，誇讚安平大君清雅高潔。如以下幾句：
匪懈雅量懸銀河，奎光彩筆騰詩思。
俯仰情懷追造物，逍遙性氣等閒人。
箇中此樂誰能識，莫道公侯席上珍。
王子袖中攜洞庭，照我雙眼還能青。
貴人高潔厭紛華，故令此物為清觀。
安平大君的確算得上儒雅風流，多次舉辦藝文活動，招聚文士，
"或張燈夜話，或乘舟泛月，或佔聯、或博弈、絲竹不絕"，頗有名士風度。同時。這次活動是依據圖畫作詩，多有表達觀圖臥遊的內容。如: "不出戶庭看盡處，渺然清興入新詩"; "雙眸盛賞佳致，兩足何勞遠征"。
圖十六，古人所作山水畫
所謂臥遊，是中國魏晉時期盛行的具有玄學意味的審美方式，主張在欣賞山水畫的過程中，將自己融入山水畫之形，感覺山水之道。即
"澄懷觀道，臥以遊之"，"應目會心"，"神超理得"的視覺理念。這種足不出戶即可感悟山水精神的方式，恰好適合了韓國文人對中國之境的 "缺席想象"，而在山水中體味的道正是理學中 "仁山智水"的儒家之道。第三類，闡釋蘇軾 "詩畫一律"的理念
韓國古代文人習慣於從蘇軾的"虔州八境"視角創造性地想象"瀟湘八景"。此外，伴隨著韓國的"東坡熱"，蘇軾的"詩畫一律"的藝術觀念曾一度被韓國文壇奉為圭臬，這也成為韓國古代文人接受"瀟湘八景"時的一個主要內因，當然這也與惠洪詩序中"無聲句"與"有聲畫"的詩歌創作理念有關。
圖十七，詩僧惠洪所作書籍
在《匪懈堂瀟湘八景詩卷》中，關於"詩畫一律"理論的闡釋佔據很多的篇幅。如:"詩是有聲畫，斯文光焰長"，卍雨《五言絕句》"詩為有聲畫，畫是無聲詩; 世間惟詩畫，狀物窮妍媸"等顯然，韓國古代文人常常善於以"瀟湘八景"的詩畫創作活動，來踐行其對蘇軾倡導的"詩畫一律"理論的認知與認同。
匪懈堂瀟湘八景詩中的理學
總體來看，匪懈堂瀟湘八景詩除崔恆、卍雨的八景詩可追前代外，其他的詩歌多走進理學義理思想闡發一途，其 "平山落雁"的理學化、對仁山智水的論述、對人格清雅的評價、對詩畫一律的闡釋，均為思想、情志的直接書寫，而忽視了詩歌的蘊藉含蓄與個人抒情的恣肆逍遙。
正如王國維所說: "一代有一代之文學"，韓國瀟湘八景詩在不同的時代中也呈現出不同的時代特色。李仁老、陳澕生活的年代相距不遠，基本為高麗明宗時期，這一時期韓國漢文學迎來了發展的高峰期，並開啟了 "學蘇時代"，以蘇軾、黃庭堅為代表的宋詩成為高麗詩人學習、模仿的對象。陳澕的八景詩中注重煉字用事、講求奇險的傾向正與此有關。但對宋詩的學習仍處於初學階段，在宋詩技巧之外，作為宋詩的思想基礎的理學尚未系統地傳入高麗。因此，優秀的漢詩仍然承襲以李杜為代表的唐詩傳統，李仁老、陳澕的瀟湘八景詩依然保持著積極的抒情傾向。
圖十八，程朱理學的的創始人
但是，進入朝鮮朝以來，統治者獨尊儒教，程朱理學 "文以載道"的思想為文學的社會作用重新定位，詩歌的個體抒情屬性被忽視，詩歌的社會價值得以肯定，具有了更加濃重的道統色彩與政教屬性。《匪懈堂瀟湘八景詩》闡釋義理，好發議論與其時代氛圍是密切相關的。
結束語：
"瀟湘八景"經高麗明宗時代初步接受，至李仁老、陳澕對韓國瀟湘八景寫作範例的開啟，其間有高麗後期李奎報、李齊賢等對瀟湘八景詩的開拓，至1442 年匪懈堂瀟湘八景詩的群體賦詠，具有其民族特色的瀟湘八景書寫的歷史脈絡已基本明晰。其總體特徵如下:
一是中國的瀟湘八景傳入韓國之前，已經是一種定型化、模式化的詩畫形態。在宋迪之前，"瀟湘八景"以散亂的形象分佈在前代的山水文學與山水畫作品中，傳遞的是由個體出發在山水中體悟的人類的共同情感。但隨著山水作品的大量出現，這些散亂分佈的形象反覆出現，便逐步被
歸納、整理、定型。宋迪則對山水畫中的系列形象進行了定型化的歸納與總結。二是韓國接受的正是流行的、被定型化了的瀟湘八景。定型的 "平沙雁落、遠浦帆歸、山市晴嵐、江天暮雪、洞庭秋月、瀟湘夜雨、煙寺晚鐘、漁村落照"這八類意境氛圍，猶如八個作文題目規定著韓國文人不斷進行著命題作文。三是瀟湘八景流向韓國帶有時尚性。韓國最初接受 "瀟湘八景圖"或許正是由於中國宋代宮廷對瀟湘八景的鐘愛，而將其作為時尚引入的。因此，古代韓國對瀟湘八景的追捧及其創作熱情似乎要超過中國。可以說，在接受瀟湘八景的過程中，韓國作為文化輸入國扮演著追捧、調和、豐富、回饋以及維護保存者的角色。當然，由於題材的狹窄，我們無法看到太大的超越，但卻達到了一種題材上的精熟與普及，並將外來的 "瀟湘八景"化入了韓民族的民族文化血液。當我們在面對外來文化總是以民族文化進行抗拒和改造時，這一文化接受的現象似乎頗有借鑑意義。
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