导语：

中原地区做为文明的一大发源之地，对周围国家的辐射作用十分明显，就比如文学上对韩国的影响而言。古代的朝鲜安平大君李瑢十分喜爱中原诗词文化，于1442 年明代皇帝朱有燉所刻的《东书堂历代法帖》中接触到宋宁宗赵扩的潇湘八景诗后，其便对这类诗向往不已。古人记载"而因想其景，遂令其诗，画其图"，安平大君邀集19位当时在朝鲜极为出色的文人进行题咏，之后将他们所作的诗蝉联为一卷，称为《匪懈堂潇湘八景诗卷》。诗卷因宋宁宗的潇湘八景诗而发起，体现了潇湘八景从中国向周边国家传播的一个侧面。

同时，诗卷汇集高丽、朝鲜两个时代文人的潇湘八景诗于一卷，是12世纪中国潇湘八景东渐韩国，并根植、再生、结果的集中呈现。这些诗歌既有对中国潇湘八景诗画意蕴的承袭，又展示出了别具韩国特色的审美趣味，溯其渊源可以考察出潇湘八景在韩国文化土壤中的流变轨迹，进而把握高丽及朝鲜时代文人对潇湘八景的接受情境及其创作特点与创作传统。

一、潇湘八景东传韩国

《潇湘八景图》最早由中国北宋画家宋迪所创作。僧人惠洪最早为宋迪《潇湘八景图》赋诗，其《石门文字禅》卷 8 收有《潇湘八景诗》，其序云: "宋迪作八境绝妙。人谓之为无声之句。演上人戏余曰: '道人能作有声之画乎?'为之各赋一首"。同时，《潇湘八景图》得到宋徽宗，米芾等人的钟爱与发扬，这为"潇湘八景"诗画的创作、传播起到了推波助澜的作用。中国的"潇湘八景"诗画大约于12世纪初传播至高丽。当时，高丽可能通过外交活动接触到在宋朝上层社会颇受欢迎的潇湘八景题材。据《高丽史》记载，1124年，高丽画院画家李宁随枢密使李资德入宋，"徽宗命翰林待诏王可训、陈德之、田宗仁、赵守宗等从宁学画，且敕宁画本国《礼成江图》，既进，徽宗嗟赏曰: '比来高丽画工随使至者多矣，唯宁为妙手。'赐酒食锦绮绫绢"

图一，《潇湘八景图》现存于日本

此外，高丽朝明宗十二年李仁老以书状官随使团入金; 陈澕于神宗三年以书状官随使团入金。这些文人使官在出使中国北方金国的过程中也有接触"潇湘八景"诗画作品的可能。创作"潇湘八景"诗画的最早记载出自《高丽史节要》: 明宗十五年，"命文臣制《潇湘八景诗》，仿其诗意，摹写为图。王精于图画，与画工高惟访、李光弼 (李宁之子) 等绘画物象，终日忘倦。"《高丽史》也有相关记载: "王(明宗)命文臣赋 '潇湘八景'，仍写为图。"二者虽可互相印证，但除了李仁老、陈澕的《宋迪八景图》的相关诗歌外，目前尚未发现其他高丽明宗时期的潇湘八景作品。

二、潇湘八景的韩国化

第一，"潇湘八景"从中国传入韩国以后，他在韩国化的道路上，是一批朝韩文人对于其原型的再创作。韩国文人以自我固有的审美理想观照与审视源自中国的八景物象，对八景物象进行了重新的

图二，朝鲜安平大君画像

"潇湘八景"是源于中国先秦时期，先秦时期的的潇湘文学发展后与唐宋山水绘画的产物，在"潇湘八景"东传韩国之前，中国的潇湘文化已经以文字、图像的方式流播到韩国。《文选》、《楚辞》与唐宋诗歌等大量寓含"潇湘"意蕴的文学作品早在新罗时期便已传播至韩国。在李仁老、陈澕之前，韩国山水诗中运用 "江、雨、舟、雁、月、雪、浦、岚、寺"等不同意象构筑诗境的现象已经十分普遍。如，"海左七贤"之一、与李仁老并称的林椿的诗歌《渔父》:

浮家泛宅送平生，明月扁舟过洞庭。坛上不闻夫子语，泽边来笑屈原醒。

临风小笛归秋浦，带雨寒蓑向晚汀。应笑世人多好事，几回将我画为屏。

诗人纯熟地运用了渔父、明月、扁舟、洞庭、秋浦、雨、寒蓑、晚汀等频繁出现在潇湘八景诗中的意象，寓含着 "洞庭秋月"、"潇湘夜雨"等意境元素与氛围，而且"几回将我画为屏"表明诗意中隐含着画境。因此，在定型化了的"潇湘八景"范型舶来之前，潇湘八景的主要意象和意境在韩国的诗歌、绘画中已经普遍存在，而当潇湘八景中的 "平沙雁落、远浦帆归、山市晴岚、江天暮雪、洞庭秋月、潇湘夜雨、烟寺晚钟、渔村落照"诗境氛围舶来之后，作为一种审美的 "召唤结构"，激发起了韩国文人固有的 "潇湘情结"，潜在地满足了其审美的 "期待视野"。于是，韩国文人在 "潇湘八景"中重塑 "自我"的山水意象，进而使得 "潇湘八景"情境在韩国诗画创作中蔚为大观。

图三，李仁老所作书籍刻本

其次，"潇湘八景"的诗意空间极具开放性，激发了众多韩国文人的创作冲动，使其可以自由地驰骋自我的本真情怀、彰显自我的本质力量。文艺创作本质上是创作主体的一种自由的精神生产活动，这种活动需要创作主体将自我与创作活动自然而然地融为一体。"潇湘八景"所蕴涵的审美"张力"与"生命律动"恰好为创作主体开拓了一个可以自由表达自我意识、进行自我拷问、呈示自我情怀的诗意空间。这在一定程度上弥合了文学与生活间的距离，使创作主体与接受主体都可借由诗意想象及 "高峰体验"在 "潇湘"情境中反观自身，确证自我。这是因为 "潇湘八景"意不在写实，而是趣在写意。如"平沙落雁、远浦帆归、山市晴岚、江天暮雪、洞庭秋月、潇湘夜雨、烟寺晚钟、渔村落照"

图四，陶渊明笔下的桃花源

加之诗意传达不必遵循生活逻辑的文艺创作的规律性特征，使得韩国文人可以化用先秦以来的 "潇湘"汉文学情境，自由撷取相关生活图景进行文艺创作。他们可以从湘妃啼竹、屈原流放

图五，潇湘八景中部分物象图片

但 "潇湘"情境的总体基调并不影响八个子情境所独具的画面感与境界的情感趋向，在《匪懈堂潇湘八景诗卷》的大量诗作中，大多都对八种情境进行了艺术化的处理，如赵瑞康《五言排集》:

钟声烟外落，帆影浦头迟。( 烟寺晚钟、远浦帆归)

夕照明渔店，经岚带酒旗。( 渔村落照、山市晴岚)

雁飞依曲渚，雪洒满寒湄。( 平沙落雁、江天暮雪)

水阁蟾光冷，江昏雨脚垂。( 洞庭秋月、潇湘夜雨)

在此，诗人以自己的情感逻辑组织与重构 "潇湘八景"，生发出异样的诗歌境界。可以说，"潇湘八景"的每个单元本身便是画面与诗情的触发点，其基本意象与时空元素相结合，通过诗人的引譬连类，感兴抒发，便可创造出极为丰富的抒情意境

三，潇湘八景文学创作的特点

潇湘八景为何定形为 "八景"，有人认为其受到了道教八宝妙景、八卦神景、八色光景的影响。在衍生的过程中，"八"或许提供了适度的形制和规模，"八"与讲求雍容的宫廷文化契合度较高，可与成规模的装饰相匹配。总之，"八景"在形制和规模上符合了宫廷文化创作对规模的基本要求，能够得到官方的认同。

图六，古代山水诗画作品

这就在一定程度上决定了潇湘八景文学创作的三个特点: 文学参与主体的文学水平高; 参与群体庞大、社会影响深远; 文学模式的社会效应显著。因此也就极大地推动了潇湘八景文学创作在韩国文坛的蓬勃发展。另外，从形制上看，四言八句便于记忆，长短适宜; 从内容上看，"八"片诗句为一组，信息容量大，有助于参与者的情感介入。"潇湘八景"在韩国化的进程中，一定程度上满足了韩国古代文人的审美期待心理。这种"期待视野"主要源于两种力量的促动: 其一是陶渊明的"山水田园美学"理念; 其二是苏轼文学创作观以及"诗画一律"的诗学追求。韩国山水田园文学的创作价值取向以及诗艺性的表现手法都可以从这二者身上找寻到一定的渊源。

图七，对韩国文学影响深渊的陶渊明

首先，潇湘八景是韩国"慕陶"、"效陶"情结的另一种演绎。文人士大夫对陶渊明的"归去来"有着崇尚但难以践行的复杂心态。他们羡慕陶渊明在自然山水中自由地追求清风高趣，如李仁老在《青鹤洞记》中便有"拂衣长往之意"与陶渊明的"愿言蹑清风，高举寻吾契"的归隐旨趣相同。但事实上，他们并不能将这种理想付诸实施，既企图秉持清高与超俗的品格，却又无法忘却宦海的功名利禄，故而，常常负累于官场的羁束险恶。如金宗瑞所言"中为圭组累，役役走尘坱"，《五言古诗》。

图八，韩国电视剧中的金宗瑞

陶渊明的山水田园诗弥补了一些韩国古代文人现实中的情感缺失体验，使得他们在意念性的山水中游心骋怀，一方面获得暂时慰藉，远离现实负累与理想人生的矛盾; 另一方面唤醒对道德的体悟，宣示自我的清流。而潇湘八景图作为韩国文人"缺席"的意念性山水，无疑是另一个"武陵桃源"的范本。如《匪懈堂潇湘八景诗卷》中的一些诗句:"遥忆武陵何处在，梦入异境寻神仙"，安崇善《七言古诗》："向此间栖大隐，自怜蜗角称钟鸣"等。其中都体现了"潇湘八景"被视为"武陵"、"方壶"、"若耶溪"、"兰若"、"奇胜"，隐含着韩国文人士大夫阶层归隐、渔隐、仙隐等思想，流露出对世外胜境的倾慕。

图九，韩国古代文人士大夫的生活

其次，"潇湘八景"在韩国的流播深受韩国文人"学苏"热潮的影响。高丽时代是韩国汉诗史上学苏时代的开始。通过宋朝苏轼等人的作品了解"潇湘八景"是韩国间接接受潇湘八景的重要渠道。韩国文人对其《题虔州八境图》印象十分深刻。虔州在江西赣州，与湖南潇湘之地实不相及，例如李奎报的《虔州八景》八首，其中各景题旨却与潇湘八景基本相类。这是因为潇湘八景东传韩国之初常被称为"八景"或"八境"，鲜见"潇湘"二字，韩国人对于"八景"在"潇湘"还是在"虔州"的认知十分混沌。

图十，对韩国古代文学影响深刻的陶渊明

同为"八境"，苏轼之谓在韩国古代的影响似乎更大，所以李奎报误把苏轼的"虔州"误认作"潇湘"。这从另一个侧面说明韩国古代文人在接受"潇湘八境"的过程中，"潇湘"这两个字并没有被文人们过多的在意。而且，就算"潇湘八景"被朝鲜文人广泛接受后，较之原来其实他的本质特征早就已经发生了变化充分接受以后，这就是不同文化交流中的"主体间性"特征，也是一种合乎情理的"误读"。

四、《匪懈堂潇湘八景诗卷》的诗歌世界

从李仁老、陈澕创作"潇湘八景"诗始，至 1442 年安平大君发起赋咏"潇湘八景"的活动，"潇湘八景"东传韩国已跨越 250 多个春秋。在这个历程中，融汇着不同时代的韩国文人的思想情感与审美观念，既有前后承继，也有个人与时代的特色，它们构成了韩国"潇湘八景"丰富的诗歌世界。《匪懈堂潇湘八景诗卷》呈现的正是这一历程的两端。

（1）艺术特色上的改变

对比分析其中的古今之作，可以发现"潇湘八景"韩国化进程中的某些流变情况。首先，在诗歌的艺术特色上有较高的水准。从诗歌形式和诗歌创作的技巧来看，既借鉴了中国潇湘八景诗的表现手法，同时也彰显出自我的情感世界，将视听合一、景物描写的远近结合、炼字的运用等创作技法巧妙地融合在了"潇湘八景"诗歌创作的过程当中; 既继承并发扬了中国文人的创作传统，又极具本国本民族的文化特质。

图十一，古代朝鲜文人所作诗画

例如，李仁老、陈澕均承袭了中国潇湘八景诗一景一诗的做法。李仁老为七言绝句8首，陈澕为七言长句古诗8首，诗歌的内容均以写景为主，将自我情感与田野山水景色的自然美巧妙地结合在一起，使整个诗歌意境极具情景交融、意蕴幽远的格调特征。

李仁老诗的特点

李仁老诗舒展流畅，工整自然。如《远浦归帆》"渡头烟树碧童童，十幅编蒲万里风。玉脍银芋秋正美，故牵归兴到江东。"第一句为近景，第二句为远景，远近结合，拓展了诗歌用思的空间; 第三、四句自然化用张翰"芋羹之思"的典故而不留痕迹，抒发人生适志、归隐故里的旨趣与追求。

图十二，烟寺晚钟画作

如《山市晴岚》、《烟寺晚钟》等，诗中不带诗人任何感情色彩，体现出"无我之境"的美感风格，诗句与诗题同韵，韵律悦耳浏亮，"林间出没几多屋，天外有无何处山"、"知有莲坊藏翠壁，好风吹落一声钟"，都是自然天成的妙句，引人遐想。在 《洞庭秋月》、《江天暮雪》中"欲识夜深风露重，倚船渔父一肩高"

陈澕的诗的特点

陈澕受宋诗影响较大，讲求炼字用事，意深言富，新奇瑰丽。如《潇湘夜雨》:江村入夜秋阴重，小点渔灯光欲冻。森森雨脚跨平湖，万点波涛欲飞送。竹枝萧瑟漉明珠，荷叶翩翩走圆汞。孤舟彻晓掩篷窗，紧风吹断天涯梦。此诗工于写景状物，光被"冻"住，雨脚 "跨"平湖，以及"漉"、"走"、"紧"等字，炼字很精且密度很大，把客观景物赋予主观动态，产生新奇的效果，而且诗歌对仗工整，起承转合于"吹断天涯梦"，内在情感自然流淌，题旨一跃而出。其他如《远浦归帆》

图十三，八景中潇湘夜雨画作

特别是其《江天暮雪》中景物描写依然注重炼字，景物渲染颇有寥廓、清绝之感，最后四句用"渔翁"、"贾客"的"戴"、"滞"与孟浩然的"诗思"

两人对唐宋诗词的化用

李仁老、陈澕的潇湘八景诗对中国唐宋诗歌的借鉴与化用比比皆是。如李白 《杭州送裴大泽赴庐州长史》"好风吹落日"化生"好风吹落一声钟"，白居易《江楼晚眺》"雁点青天字一行"化生"行行点破秋空碧"，苏舜钦《和解生中秋月》"金饼隔林明"化生"云间滟滟黄金饼"等等。

图十四，李仁老、陈澕化用诗的作者李白

李仁老、陈澕做到了既继承借鉴前人诗意，又开拓新的审美境界，他们的诗歌即便在中国的潇湘八景诗中也是优秀之作。因此，出现了潇湘八景传播中的回流现象。

（2）诗歌形式以及内容的表现

匪懈堂潇湘八景诗在形式上五、六、七言并行，内容上既然为八景诗，与中国一样有较多的赋咏之作，韩国的八景诗创作中也有记评之作和对苏轼"诗画一律"的阐释之作，在一定程度上表现了韩国文人的自我情感世界及诗歌理念。为了便于整体表述与分析诗歌面貌，可按诗歌内容分成三类:

第一类，赋咏八景韵致

这类诗以

点峰峦露数稜，瞑烟分碧罩山层。依稀飞构树间寺，杳霭孤灯龛下光。出谷鲸音吟更殷，连云鸟道响遥凌。吴王未易丹青处，要遣工诗扫剡藤。

图十五，古人用典中经常提及的姑苏台

"瞑烟分碧"炼字极精，颈联对仗工整，"鲸音"、"鸟道"用事极佳。"鲸音"指钟声，因古代刻杵成鲸鱼形用于撞钟而来，语涉元代宋褧 "鲸音历历似秋清";"鸟道"指山路险绝，同时语关同铭"举足下足，鸟道无殊，坐卧经行，莫非玄路"的禅语，扣住主题。尾联用吴王姑苏台言山寺之美，"要遣工诗扫剡藤"，指代安平大君赋咏潇湘八景活动，此联吴王修建姑苏台的典故，暗含规箴安平大君不要学吴王贪图享乐之意，其用事可谓深远。

卍雨诗翻出新语，诗意雄奇，其《远浦归帆》与《潇湘夜雨》俱为佳作:

一夜湘江雨，三秋楚客心。心应悬魏阙，通昔动哀吟。《五言绝句》

此诗语言概练，触景生情，化用 《庄子》"身在江海之上，心居乎魏阙之下"

第二类，记评赋咏之事

这类诗歌因为为王子安平大君请赋之作，即为应制之诗，在记评中自然要对发起者作一番颂扬，夸赞安平大君清雅高洁。如以下几句：

匪懈雅量悬银河，奎光彩笔腾诗思。

俯仰情怀追造物，逍遥性气等闲人。

个中此乐谁能识，莫道公侯席上珍。

王子袖中携洞庭，照我双眼还能青。

贵人高洁厌纷华，故令此物为清观。

安平大君的确算得上儒雅风流，多次举办艺文活动，招聚文士，

图十六，古人所作山水画

所谓卧游，是中国魏晋时期盛行的具有玄学意味的审美方式，主张在欣赏山水画的过程中，将自己融入山水画之形，感觉山水之道。即

第三类，阐释苏轼 "诗画一律"的理念

韩国古代文人习惯于从苏轼的"虔州八境"视角创造性地想象"潇湘八景"。此外，伴随着韩国的"东坡热"，苏轼的"诗画一律"的艺术观念曾一度被韩国文坛奉为圭臬，这也成为韩国古代文人接受"潇湘八景"时的一个主要内因，当然这也与惠洪诗序中"无声句"与"有声画"的诗歌创作理念有关。

图十七，诗僧惠洪所作书籍

在《匪懈堂潇湘八景诗卷》中，关于"诗画一律"理论的阐释占据很多的篇幅。如:"诗是有声画，斯文光焰长"，卍雨《五言绝句》"诗为有声画，画是无声诗; 世间惟诗画，状物穷妍媸"等显然，韩国古代文人常常善于以"潇湘八景"的诗画创作活动，来践行其对苏轼倡导的"诗画一律"理论的认知与认同。

匪懈堂潇湘八景诗中的理学

总体来看，匪懈堂潇湘八景诗除崔恒、卍雨的八景诗可追前代外，其他的诗歌多走进理学义理思想阐发一途，其 "平山落雁"的理学化、对仁山智水的论述、对人格清雅的评价、对诗画一律的阐释，均为思想、情志的直接书写，而忽视了诗歌的蕴藉含蓄与个人抒情的恣肆逍遥。

正如王国维所说: "一代有一代之文学"，韩国潇湘八景诗在不同的时代中也呈现出不同的时代特色。李仁老、陈澕生活的年代相距不远，基本为高丽明宗时期，这一时期韩国汉文学迎来了发展的高峰期，并开启了 "学苏时代"，以苏轼、黄庭坚为代表的宋诗成为高丽诗人学习、模仿的对象。陈澕的八景诗中注重炼字用事、讲求奇险的倾向正与此有关。但对宋诗的学习仍处于初学阶段，在宋诗技巧之外，作为宋诗的思想基础的理学尚未系统地传入高丽。因此，优秀的汉诗仍然承袭以李杜为代表的唐诗传统，李仁老、陈澕的潇湘八景诗依然保持着积极的抒情倾向。

图十八，程朱理学的的创始人

但是，进入朝鲜朝以来，统治者独尊儒教，程朱理学 "文以载道"的思想为文学的社会作用重新定位，诗歌的个体抒情属性被忽视，诗歌的社会价值得以肯定，具有了更加浓重的道统色彩与政教属性。《匪懈堂潇湘八景诗》阐释义理，好发议论与其时代氛围是密切相关的。

结束语：

"潇湘八景"经高丽明宗时代初步接受，至李仁老、陈澕对韩国潇湘八景写作范例的开启，其间有高丽后期李奎报、李齐贤等对潇湘八景诗的开拓，至1442 年匪懈堂潇湘八景诗的群体赋咏，具有其民族特色的潇湘八景书写的历史脉络已基本明晰。其总体特征如下:

一是中国的潇湘八景传入韩国之前，已经是一种定型化、模式化的诗画形态。在宋迪之前，"潇湘八景"以散乱的形象分布在前代的山水文学与山水画作品中，传递的是由个体出发在山水中体悟的人类的共同情感。但随着山水作品的大量出现，这些散乱分布的形象反复出现，便逐步被

可以说，在接受潇湘八景的过程中，韩国作为文化输入国扮演着追捧、调和、丰富、回馈以及维护保存者的角色。当然，由于题材的狭窄，我们无法看到太大的超越，但却达到了一种题材上的精熟与普及，并将外来的 "潇湘八景"化入了韩民族的民族文化血液。当我们在面对外来文化总是以民族文化进行抗拒和改造时，这一文化接受的现象似乎颇有借鉴意义。

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