文｜Karakush
我們的主業大概是汽車。
但今天想先扯兩千字的電影。
昨天，《寄生蟲》拿到了奧斯卡的四項大獎，其中包括最佳導演和最佳影片兩個最吃重的殊榮。很多人表示想不通，一定是打開信封的方式不對。
覺得違和，或許是因為，它好看卻也不能算太牛逼。它甚至不是奉俊昊自己最好的作品。請給我一秒吹爆《殺人回憶》。
然而實在又是破了了不起的紀錄。尤其是“最佳影片”，奧斯卡92年以來，第一次頒給一部非美資非英語片。
以後大家談到奧斯卡史上最牛逼的亞洲電影，不會再是李安的《臥虎藏龍》，而是奉俊昊的《寄生蟲》。歷史只會記住最響亮的那個名字，真是教人嫉妒。
出現這樣的結果，有它的因緣際會。比如近些年，在#OscarsSoWhite運動的壓力下，學院引入了很多國際評委。
2015年學院8500名投票者中僅有8%是有色人士，現在則提升到16%。這點進步，是此次奧斯卡終於反叛老白男講述老白故事傳統的一個基礎。
在奧斯卡之外，《寄生蟲》的表現也很好。對於關注電影行業的朋友來說，獲獎的鋪墊很長很充分，不只是各類前哨戰上開掛，事實上，出場即高潮。其首映是在去年5月的戛納，入圍主競賽單元，並且最終拿到了金棕櫚大獎。
這又是一個改寫歷史的成績，它是第一部獲得金棕櫚獎的韓國電影。但它也不是最實至名歸的那部。
韓國電影連續四年衝擊金棕櫚。
從2016年樸贊鬱的《小姐》，到2017年也是奉俊昊的《玉子》，到2018年李滄東的《燃燒》，都入圍了主競賽單元。
論戛納的尿性和口碑的正義性，《寄生蟲》不如《燃燒》，後者在那屆獲得場刊歷史最高分，結果敗給了是枝裕和的《小偷家族》也是讓人大跌眼鏡。
相比小金人，《寄生蟲》在戛納折桂才叫離奇。因為它是一部類型片。奉俊昊發表獲獎感言時強調了他的定位：“《寄生蟲》是我之前電影的延續，都是類型電影。我一直是一個拍類型片的導演。”
越是優秀的類型片，通常越是難以博得更強調作者性和藝術性的歐洲獎青睞。上一部同時獲得戛納和奧斯卡最高獎的電影，還是1955年德爾伯特·曼的《君子好逑》。此後兩者的品位方向劈叉比較大。
如果說去年的戛納，是對前仆後繼的韓國電影人一次集體性的褒獎和補償；那麼今年的奧斯卡，反而顯得實至名歸了些，是對韓國電影工業體系的一次頂級肯定。
《寄生蟲》是實錘了一個我們不太想承認卻知道很久的既成事實：韓國電影工業甩開中國電影工業，恐怕不止八百條街了。
我們的主業是汽車。從一個工業看另一個工業，總會有一點啟示。為什麼韓國電影工業，可以發展到今天的世界水平？很值得探討背後的動因，藉此衡量一下我們還差在哪裡。
有人說，不必著急。我國汽車工業基礎薄弱，真正現代化的發展才不過過去二三十年的事。而從歷史上第一部韓國電影《義理的仇討》（1919年）算起，到去年《寄生蟲》這部集大成的作品上映，韓國電影發展了100年。這是代差。
其實沒什麼道理，數字長短並不代表什麼實質差距。第一部中國電影《定軍山》攝製於1905年，還比韓國早了十幾年呢。現在又在什麼水平。
並不是所有年份都會轉化成有效經驗。人類發展300多萬年，但落到你我頭上，大家也還都是第一次做人，一敗塗地起來毫不手軟的。以年資論道行，不免唬人。便秘十年，拉出來的還是屎。話糙理不糙。
我們曾有過輝煌，但沒有續傳下去，經驗值就很難得到累積增長。
《臥虎藏龍》之後，華語電影在奧斯卡上便再無收穫，僅有兩年後與《臥》萌點相似的《英雄》提名最佳外語片，此後連提名都沒混上。
而上一次拿到金棕櫚，還是1993年陳凱歌的《霸王別姬》。近些年，當韓國電影在坎城風生水起時，中國電影甚至入圍者也寥寥，今年還有刁亦男的《南方車站的聚會》撐場，上一部入圍主競賽單元的華語電影還是五年前侯孝賢的《聶隱娘》。
近十幾年就像白長的。
韓國電影按階段分，在1960年代曾有過一段黃金時代，但是隨著政治環境惡化很快家道中落了。如今的繁榮昌盛，主要就是這一代電影人近20年的奮鬥。對他們來說，韓國電影工業有這麼三個重要的節點：
第一是1998年，韓國取消了電影審查制度，開始實行分級制，放開了對創作的限制；
第二是1999年，應WTO要求韓國決定削減本土電影配額制，將每年必須放映本土電影的時間從146天削減為92天。韓國電影人為了保護本土電影的扶持力度，開展了“光頭運動”抗議，並取得勝利，讓韓國電影人士氣大振；
第三是2006年，為了和美國簽訂自由貿易協定（FTA），韓國又決定削減配額制。雖然電影人也再度抗議了，但這次並沒有用。政府方面成功把天數從146天直接削半至73天。
總結起來說，三個節點提供了韓國電影的三個必要條件：一個自由寬鬆的政策環境，一群有信念而團結的從業者，以及一個高度開放的市場。
這些條件並不是純純的利好。比如在一個高度開放的市場，對國產電影的扶持保護就自然被弱化，增加了更多被進口大片按在地上摩擦的機會。
但是醞釀的結果是好的，即便配額限制砍半，韓國電影也沒有被吊打，依然能夠在競爭中生存下來，並且票房成績相當能打。
有朋友或許會質疑，這是不是韓國觀眾覺悟比較高，更熱愛本國文化，更愛看國產片。然而並不是。本土電影的確是受到了極大的挑戰。
即便《寄生蟲》也是如此。它在戛納得獎後五天，回到韓國開畫，在獎項的帶動下非常轟動，甚至破了本土首日觀影人次紀錄。但是三天後就扛不動了，因為《阿拉丁》上映了。從票房來看，最終《阿拉丁》的觀影人次要遠高於《寄生蟲》，這都沒地方說理。
如果是姜文，想必得怒啐一聲：我再也不幹包餃子餵豬的事兒了。
但是韓國電影人，則是找到了自己的差異化、接地氣的打法。換句話說就是，拍只有你能拍的東西。
最早的例子，便是1999年的《生死諜變》。現在來看就是一部標準的動作片，但是以南北朝分裂為背景，大受歡迎而成為當年最賣座的影片，是韓國影史上本土片打敗進口片的一個標誌。
後來的很多韓國大片，在題材選擇上都多少觸及到歷史創傷，藉此引起全國性的關注與討論，號召吸引更多觀眾支持。韓國電影后來對現實主義題材的關照，也是由這個市場化邏輯而來。這都是被競爭壓力逼出來的。
當年還有幾分姿色的宋康昊
韓國導演李濬益，幾年前在接受騰訊娛樂採訪的時候指出，更開放的市場，正是中韓兩國電影市場的真正差距所在。
為了保護國產電影，中國對海外進口片有名額限制——每年進口特種影片14部、普通分賬片20部，同時大約還有三四十部批片。相比之下，韓國雖然同樣有國產電影保護政策，但在進口片名額方面沒有太大限制。
當時編輯給他的標籤，還是《王的男人》導演。那時他剛拍完另一部社會影響最深遠的影片——《素媛》。
此生提不起勇氣看第二遍
這種基於真實事件改編的風潮，應該說也是奉俊昊《殺人回憶》帶起來的。奉俊昊幾乎在每一部他執導的長片中，都會帶有對社會現實問題的反思。但這種偏好不侷限於他一個導演。
他們對現實的聚焦，即便放置在當下世界電影圈中也十分罕見。以本屆奧斯卡提名的影片為例，除了《寄生蟲》和《婚姻故事》，其他都是年代戲。
養成這樣的反思習慣，或許還有別的推動力。
一方面，是韓國本身的市場容量太小了，回報率限制了發展類型。從票房看出，韓國觀眾對好萊塢科幻大片以及動畫片的愛好位居高位，這些都是高投入的類型，也是韓國類型中的短板。因為市場吃不下，資方所要承擔的風險太高，韓國電影不會輕易嘗試。
《反派影評》說過一個料。奉俊昊當年拍《雪國列車》，4000萬美元的投資，幾乎是國家鉅製級別的投入，韓國振興委員會還拉來了樸贊鬱給當製片人。
結果有一天，奉俊昊聽見主演克里斯·埃文斯（美隊）接受一個採訪時說，最近在漫威空檔，到韓國拍了一個小成本的片子。這件事對奉俊昊造成了不小的打擊。
《雪國列車》拍攝於2012年，大概就是美隊拍《美隊2》之前一年。《美隊2》的投資，大概是1.7億美元。4000萬美元相形之下就是一個小製作。那一年，韓國電影發展93年，在美國面前還是小老弟。
世界名畫
無積澱無支持，但是韓國電影還是在嘗試用自己的方式幹。
比如《漢江怪物》，當時的報道中有過吹噓，邀請了好萊塢特效團來做怪獸造型，就像我們要吹一吹用了國際一線的Tier ONE供應商一樣。但那個片子的成本才1100萬美元，還是靠本土團想了不少土法煉鋼的辦法。
再好的特效都不能隔十幾年再看
大概也就是從此開始，韓國特效以性價比打破北美壟斷，便宜又好用，尤其受到不少中國導演的歡迎。徐克就是其中之一。據說他還曾經推薦給張藝謀，不過國師拍戲根本不差錢，都用好萊塢一線的。
另一方面，還有創作自由度的問題。
我們很少有現實主義題材的作品，更難得的是拍出來能準確反映現實問題，這個大環境因素是一個大頭。
最可怕的是，受制於威懾，這個類型現在並不是被消失，而是自主消失。除了婁燁每每還在以身試法，在龍標和刪減的邊緣反覆試探，很少看到帶著鐐銬跳舞的優秀嘗試。
前兩年徐崢的一部《我不是藥神》，已經讓人熱淚盈眶，但它默默把問題轉移到一個過時的主題，想牟利的罪惡托拉斯上，而模糊處理了真正的矛盾。就像我們在這篇文章裡，狠說原因在市場開放，其實根本上是這裡。現實喪失了現實的意義，但即便如此，它仍然是太難得的一步。
相比中國的電影人，中國的汽車人要幸運很多。
中國汽車受到政治環境的鉗制很少，到目前為止政策還是屬於幫了大忙的。同時，市場正在全面打開的路上，去年打開了合資股比，也允許像特斯拉這樣的企業獨資進來，剩下恐怕是電池供應鏈上的保護，看起來也快了。
過去十幾年，汽車從業者已經證明，有底氣嚷嚷得很大聲，也具備一定的原創和冒險精神，更不乏和國際接軌的資本，以及氣吞山河的夢想。我們還有別人沒有的市場容量和巨大的生產能量。
仍舊沒有上位，或許只差在一個完全開放的市場裡，和一線近身肉搏的機會吧？
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