陳琦
中國山水畫講究三遠，和現代的透視差不多，要分出層次主要靠墨的濃淡來體現。近濃遠淡，還常用雲霧處理遠景，一草一木一山一石作近景，這樣就出現近中遠三大層次了。
雲雪書畫
中國山水畫層次體現手法:
1、運用三遠法從結構上體現
三遠法，指高遠 平遠 深遠。根據郭熙《林泉高致》的說法，其具體內容為:由前山而望後山，謂之平遠;由山前而窺山後，謂之深遠;由山腳而仰山顛，謂之高遠。“三遠”說：“山有三遠，自山下而仰山巔，謂之高遠；自山前而窺山後，謂之深遠；自近山而望遠山，謂之平遠。高遠之色清明，深遠之色重晦；平遠之色，有明有晦。高遠之勢突兀，深遠之意重疊，平遠之意衝融而縹縹緲緲。其人物之在三遠也，高遠者明瞭，深遠者細碎，平遠者沖淡。明瞭者不短，細碎者不長，沖淡者不大。此三遠也。”
2、運用設色和墨法從色彩上體現
墨法亦稱“血法”，又曰用墨之法。談墨法離不開水。既是水墨，當以墨為體，以水為用。“墨分五彩”，墨法的運用源自於中國造紙術的產生，“筆墨”二字永遠成為中國繪畫區別於其他畫種的本質特徵。常用墨法包括破墨法、積墨法、焦墨法、宿墨法和衝墨法。
3、用平視法在畫面比例中體現
題外:山水畫構圖的核心規律
如何把樹木、山石、雲水、車船、人物、建築、動物等各種物象組合安排在畫面中，既要合情合理，又要和諧，這就涉及到山水畫的構圖形式問題。山水畫的構圖形式一般要遵循以下幾個規律：
1.賓主
古人講“賓主朝揖”，體現在繪畫上就是要處理好畫面的主次關係。主體物無論是大是小，都要佔據畫面的突出位置。主體物不宜佈置在畫面正中央，這樣太呆板；也不宜佈置得太偏，這樣又不醒目。一般作畫要先畫主體，後畫次要物體，即賓體。賓體在畫面上起的是陪襯作用，因此要有意識地減弱其地位，不能喧賓奪主。處理畫面時，既要畫出主體物，又不能太單調。畫中要有“主”點，即畫中之“眼”，如房屋、人物等。畫中的“主”點雖然面積很小，但卻能點明主題。
錢松喦的《紅巖》，就注重了主體與賓體的對比。畫中主體是山上的房子，賓體是高山。房子雖小，但刻畫得較具體，位置也很突出。高山雖佔據的面積較大，但沒有給人以喧賓奪主之感。
2.呼應
在一幅畫上，無論是山石、樹林，還是房舍、人物，都應互相呼應、彼此顧盼。山峰要有賓主朝揖之意，樹木要有互相欹斜之姿，煙雲要有流動迂迴之勢，人物、動物與其他景物也要有一定的呼應關係。畫面的呼應還包括大與小、輕與重、黑與白之間的關係。總之，畫面上的各種物象要相互依存、相互影響。
陳子莊的《峨眉道上》採用了呼應式。此畫中，前方右側的山挺拔向上，與後面的山形成一種呼應關係；前面的人物與遠山上的墨點（代表的是遊人）也形成了呼應。
3.遠近
中國畫中，物象一般表現為近大遠小、近實遠虛、近重遠淡，當然也有近小遠大的。若主體景物較大且在遠處，就要用墨色的濃淡、虛實來處理畫面的空間關係。一幅畫一般有近、中、遠三個層次。即使一幅畫沒有三個層次，那麼最少也要有近、遠或中、遠兩個層次。
孫克綱的《李白詩意圖》注重了畫面的遠近層次。此畫中，前面的景物畫得清晰實在，後面的景物用淡墨虛化，遠近層次明顯。
4.虛實
虛是模糊不清，實是清晰明確，兩者是相對的。畫中的物象過實會導致畫面呆板、無生氣，而過虛則會顯得空洞無物，因此，要虛中有實、實中有虛。過實應以虛破之，過虛則以實破之。一般在山水畫中有形則實，無形則虛；黑是實，白是虛。山水畫中的虛實關係常用流水、雲霧、煙霞等物象來體現，或以筆墨的濃淡、乾溼、疏密來處理。
下圖是黎雄才的《風帆出峽圖》。此圖中，山是實的，江水和雲是虛的，用墨近濃遠淡，虛實相生，層次分明。
5.疏密
山石的皴法講究疏密，樹木的穿插講究疏密，整幅畫的佈局也講究疏密。一幅畫首先要有大疏密變化，其次大疏密中又要有小疏密變化，要做到“疏中密，密中疏”。在畫面中，以疏密與聚散相結合的方式表現出形式美感是極為重要的。疏密與聚散體現的都是一種鬆緊關係，不過聚散多含有一種動勢。一樹一木、一草一葉等細微之物都要講究疏密。古人云：“疏可走馬，密不透風。”“疏可走馬”並不是指不畫任何景物，還得畫景；“密不透風”也並不是指畫面中的物象滿滿的，以至於讓人感到窒息，而是要留有空隙，要做到“疏中有景，密處有韻”。
下圖為劉魯生的《蘆雁圖》。畫家用濃淡不一的墨色畫出了蘆塘的景緻，將濃密的蘆草與空白的水域形成鮮明的疏密對比，使畫面氣息暢通。
6.開合
開合是山水畫中常用的構圖法則。開是指把畫中的各種景物鋪開，合則指把畫面的陣勢收攏。一幅畫的構圖既要有整體的大開合，又要有局部的小開合。山水畫中常見的開合式有近、中景開，遠景合，近、遠景開，中景合，以及遠、中景開，近景合等。
陸儼少的《峽江秋濤圖》採用了典型的開合式構圖法。此畫中，近、中景為開，遠景為合。
7.藏露
恰當地處理畫面的藏露關係，可以讓畫面比較含蓄。若處處都交待清楚，就沒什麼情趣可言了。景物畫得有藏有露，才能引發人們的遐想。“藏”處理得好，可以達到“無景色處似有景”的效果。
在錢松 的《古塞駝鈴》中，長城蜿蜒，遠處的城牆隱約可見，山腳下一行駝隊走來，中間的駝隊被一座山頭擋住，藏露處理得很妙。
8.均衡
中國畫忌“四平八穩”的對等式構圖，而多用“秤錘壓千斤”來取得畫面的平衡。潘天壽說：“畫材佈置於畫幅上，須平衡，然須注意於靈活之平衡。靈活之平衡，須先求其不平衡，再求其平衡。”可見，山水畫追求一種均衡美。圖案設計中的對稱可以給人以美感，而山水畫若採用對稱就會讓人感覺單調，當然也就談不上美了。
在下圖中，畫面的重心在下方，若上方只是空曠的湖水，就會讓人感到有點兒輕飄。畫家又在畫面上方加上了一些遠山，使畫面達到了平衡。
9.黑白
黑白一般是指畫面中墨色的輕重關係，濃墨重，淺墨輕。畫面上下左右的黑白要均衡，不要左黑右白，也不要上黑下白。如果畫面左邊的山用重墨畫，那麼右邊的江水就可以用空白表示。山水畫中，通常黑是實，白是虛。在某種情況下，白也可以是實。畫水就常採取“計白當黑”的手法。
下圖中，畫家十分注重畫面的黑、白、灰關係。黑色的山坡、灰色的遠岸和色彩淺淡的天空、月亮、河水，共同組成了這幅優美的圖畫。
10.大小
佈置畫面時，景物要有大小和整碎的變化，這樣不僅可以避免勻齊，而且也可以使主體突出。畫中一般是主大賓小，有時也可以主小賓大。不過，主體一定要明顯，筆墨要實，色彩要明快。
在童中燾的《翠幄》中，初看畫面，密密麻麻，一團翠綠，再仔細品味，就會發現其中的微妙，樹石、亭榭大小相間、錯錯落落，畫面整中有碎、碎中有整，富有變化。
四、取景
水畫的構圖可繁可簡、可大可小。下面列舉一些畫家常用的取景方式以供大家參考。
全景，即通景：畫面上，地、山、水、天兼具，是山水畫家最常用的一種構圖方式。
一角：不取全景，只取物象的局部。李嵩的《赤壁圖》，就採用了典型的一角式構圖。
左、右側立面景式：主要景物呈豎向走勢，且集中佔據畫面的左側或右側。李可染的《灕江邊上》（下圖為作品局部）就採用了典型的左、右側立面景式構圖。
頂天立地式：畫中的實景頂天立地，幾乎佔滿畫面。不過，畫幅內可以留有小面積的空白，使其透氣。
上實下虛或上虛下實式：取景時，將實景集中在畫面的上方或下方，將虛景集中在另一方。實景與虛景所佔畫面的面積不要相同，兩者比例以3：2、3：1或4：1為宜。
對應式：它分為上下對應、左右對應和對角對應三種構圖方式。畫面總體是一種呼應關係。關山月的《龍羊峽》（下圖為作品局部）採用了左右對應的構圖方式。畫面上，霧氣繚繞，峽谷兩側山石高聳，形成了一種左右對應關係。
特定式：只取自然界中的某一特定物象（如草木、山石、舟橋等）入畫。
五.取勢
不同的景物具有不同的勢：尖峭的山峰有向上之勢，飛流的瀑布有向下之勢，彎曲的河流有迂迴蜿蜒之勢，飄浮的白雲有流動之勢，平坡、沙漠有橫平之勢……畫家把握住山水畫所要表現的“勢”很重要。
一幅畫中，要表現的景物很多，每個景物的取勢也多種多樣。構圖的目的就在於把所繪物象的各種勢聯繫起來，形成統一的大勢，這就是取勢。陸儼少在創作中即很注重畫面的取勢，力避畫面過平。他把取勢方法總結為“之”、“甲”、“由”、“則”、“須”五字形章法。他說：“畫要不平，加得上不容易，放得下更難。能夠加得上，放得下，畫法就不平。”意思是說，畫家既要能為畫面製造矛盾，又要能統一矛盾。
山水畫的構圖法則很多，常見的有“由”字形構圖法、“須”字形構圖法、“甲”字形構圖法、“之”字形構圖法等。
常見的山水畫構圖方法除了前面所講的構圖法外，還有“Ｃ”形構圖法、對角式構圖法、“Ｓ”形構圖法等。
唐寅的《落霞孤鶩圖》，採用了典型的“C”形構圖法，使畫面有開窗透氣的地方。
吳石仙的《看山人坐夕陽船》，採用了典型的對角式構圖。畫中左下角與右上角的物象遙相呼應。採用此種構圖法時，要注意畫面的空白麵積切勿相等。另外，中間實、上下虛的構圖方式也是一種對角式構圖。
“S”形構圖法可以使畫面婉轉、流暢，有一種曲線美。
六、天地位置與邊角處理
在一幅畫中，“天”指的是畫的上方，“地”指的是畫的下方。一幅山水畫通常要先留天空地，然後再在畫面中佈置景物。對天地位置的處理，畫家可以採用上下虛中間實、上虛下實、上實下虛、上下實中間虛四種方式。
畫面的邊角雖不是畫家重點處理的地方，但若處理不當，仍會影響畫面整體的美觀。畫面四角全封死，沒有通氣的地方，就會讓人感到窒息、死板。處理畫面邊角時，空出一個角或兩個角比較合適，也可以空出三個角，但最好不要四個角都空出。四個角全虛空也不好處理，容易產生不穩定感。畫家常用的邊角處理方式有虛空一角、虛空兩角、虛空三角，也可以四角全實。不過，畫家採用四角全實的處理方式時，要在畫裡留白，使其氣息暢通。
處理畫邊時，靠近畫邊較長的線、形，不論是豎是橫，都不宜與畫邊平行，而要略有傾斜，並且墨色的濃淡也應有變化。
七、當代流行的幾種構圖形式
小大小
少多少
橫豎橫
豎橫豎
橫豎橫豎
半平面
平面
當代流行的構圖形式除了前面列舉的四種以外，還有橫豎橫豎、半平面、平面、橫豎豎、橫豎橫等。
八、畫幅形式
中國畫構圖具有獨特的章法，同時也有多種畫幅形式。常見的畫幅形式有以下七種：
1.中堂
中堂也稱立軸、立幅、堂幅，因掛在廳堂正中而得名。中堂兩邊可以配以對聯。此畫幅適合全景式構圖。
2.通屏
通屏也稱單條、長條、條屏，長短不等，比中堂細長，內容豐富，構圖靈活，可由四條、六條、八條、十二條、二十條幅組成。一般通屏各條幅可單獨成畫，但各條幅的內容要有一定的聯繫，如春、夏、秋、冬四時景的四條屏。有時也可把整套條屏連在一起構圖，合起來就是一幅巨型畫作。
3.斗方
斗方是正方形較小的畫面，既有獨立成幅的，也有偶數多幅成套的。此畫幅適合各種構圖形式。
4.長卷
長卷也稱橫卷，長度有幾米、幾十米，甚至數百米不等。長卷的高度沒有固定的尺寸，非常靈活。它多用散點透視，多作全局式構圖。
5.橫幅
橫幅也稱橫披。它可長可短，可寬可窄，適合各種構圖形式。
6.摺扇
摺扇畫的構圖有兩種：一種是不管扇子上下兩邊的弧度如何，都要把畫面的地平線畫成水平的；另一種是所繪景物與扇子上下兩邊的弧線保持平行，即“景隨扇移”。下圖示範的是“景隨扇移”的構圖形式。
7.團扇
團扇多為圓形或橢圓形，所繪內容多是小景山水，故構圖崇尚簡潔而有韻致，很少取繁複的構圖形式。下圖示範的是圓形團扇的畫幅形式。
九、山水畫構圖常見的弊病
1.散亂。造成構圖散亂的主要原因有主次不分、開合不當、均衡失調、缺少對比、沒有呼應、結構鬆散等。解決畫面散亂的關鍵是要在整體中求變化、在變化中求統一。
散亂
2.對等平均。如對角分割平均、左右分割對等、黑白平均、上下分割平均等，都會給人以呆板、單調、乏味之感。
對角分割平均
左右分割對等
3.物象平行或形象雷同。若一幅畫的結構線互相平行或物象雷同，就會給人呆板、僵化的感覺。因此畫中的山、樹、石等景物既不能平行，也不能完全雷同。
物象平行
4.沉悶、迫塞。造成此現象的原因主要是景物刻畫得面面俱到，畫面無疏密、聚散的變化，缺少黑白、虛實的對比，以及氣脈不通暢等。無論採用複雜的全景構圖，還是採用簡潔的一角構圖，我們都要學會留白、留氣、留眼。一幅畫的“氣”從哪裡入，又從哪裡出，都要深思熟慮。有“氣”才能產生“韻”。開闊的山水畫要能收攏住“氣”，墨色濃重的山水畫要能“透氣”。
十、構圖與題款的關係
把詩、書、畫、印等有機地結合起來，成為一種綜合性的藝術，這正是中國畫的特色。
一般來講，題款是為了闡明主題，使構圖更加完整。題款的內容通常包括畫名、作畫時間、畫者姓名、與畫有關的詩詞，以及收藏人的名字等。
１.長題款，又稱長款。有的畫面景物少，空白大，可作長題來豐富畫面。其內容可以是畫家作此畫的內心感受，也可以是作畫的時間、環境等，可以傳達一種畫外之境、畫外之情。
２.題意款。內容點明主題，有作畫時間、畫者姓名、地點等。在梁樹年的《松石聽泉圖》中，山石、泉水、松樹搭配和諧。畫面左上方“泉聲咽危石，日色冷青松”的題跋，既點明瞭主題，又與畫面相得益彰。
《松石聽泉圖》
３.詩款。以畫為主，以題款為輔，宜少題文字。然而，對於畫未盡意的作品，可添加一些符合畫面意境的詩詞來豐富畫面。
４.夾畫款。在畫面景物中穿插著題字，既能增強畫面的情趣，又能加強畫面的疏密關係。
５.窮款。若畫面中的物象已很飽滿，不需再多作題字，則可只寫作畫者的姓名。
6.多款，即多次題款。可以是畫家自己題款，也可以請他人題款。要注意題款不要喧賓奪主，破壞畫面的整體氣韻。
7.藏款。如果把款題在明處會破壞畫面的話，那麼可以題在暗處或景物中。
題款根據排列形式又可分為以下三種：
1.豎式。當字行較長、行數較少時，我們可以採用豎式題款。
2.橫式。此種形式適宜字少行多的題款，可以齊頭齊尾排列，也可以齊頭不齊尾 3.橫豎式結合。此種形式多用於多款的題法，可以調整畫面的構圖。
題款的字數與位置要根據畫面的構圖來決定，不可隨意而為。題款的書體也應與畫面的筆法相協調。
十一、作品構圖賞析
《夏山高隱圖》
王蒙的《夏山高隱圖》採用了深遠法構圖，以通景貫穿整個畫面。此作構圖繁密，實中有虛、虛中有實，疏密、聚散得當。
《煙江遠眺圖》
朱端的《煙江遠眺圖》採用了高遠透視法。左邊的樹石與右邊的山石相呼應。左邊的山石用筆較實，刻畫細緻；後面的遠山和雲霧表現得極虛，體現了實與虛的對比。
水墨丹青工坊
中國山水畫層次體現手法:
1、運用三遠法從結構上體現
三遠法，指高遠 平遠 深遠。根據郭熙《林泉高致》的說法，其具體內容為:由前山而望後山，謂之平遠;由山前而窺山後，謂之深遠;由山腳而仰山顛，謂之高遠。“三遠”說：“山有三遠，自山下而仰山巔，謂之高遠；自山前而窺山後，謂之深遠；自近山而望遠山，謂之平遠。高遠之色清明，深遠之色重晦；平遠之色，有明有晦。高遠之勢突兀，深遠之意重疊，平遠之意衝融而縹縹緲緲。其人物之在三遠也，高遠者明瞭，深遠者細碎，平遠者沖淡。明瞭者不短，細碎者不長，沖淡者不大。此三遠也。”
李可染《家家都在畫屏中》
2、運用設色和墨法從色彩上體現
墨法亦稱“血法”，又曰用墨之法。談墨法離不開水。既是水墨，當以墨為體，以水為用。“墨分五彩”，墨法的運用源自於中國造紙術的產生，“筆墨”二字永遠成為中國繪畫區別於其他畫種的本質特徵。常用墨法包括破墨法、積墨法、焦墨法、宿墨法和衝墨法。
3、用平視法在畫面比例中體現
題外:山水畫構圖的核心規律。如何把樹木、山石、雲水、車船、人物、建築、動物等各種物象組合安排在畫面中，既要合情合理，又要和諧，這就涉及到山水畫的構圖形式問題。
《人在萬點梅花中》
山水畫的構圖形式一般要遵循以下幾個規律：
1.賓主
古人講“賓主朝揖”，體現在繪畫上就是要處理好畫面的主次關係。主體物無論是大是小，都要佔據畫面的突出位置。主體物不宜佈置在畫面正中央，這樣太呆板；也不宜佈置得太偏，這樣又不醒目。一般作畫要先畫主體，後畫次要物體，即賓體。賓體在畫面上起的是陪襯作用，因此要有意識地減弱其地位，不能喧賓奪主。處理畫面時，既要畫出主體物，又不能太單調。畫中要有“主”點，即畫中之“眼”，如房屋、人物等。畫中的“主”點雖然面積很小，但卻能點明主題。
錢松喦的《紅巖》，就注重了主體與賓體的對比。畫中主體是山上的房子，賓體是高山。房子雖小，但刻畫得較具體，位置也很突出。高山雖佔據的面積較大，但沒有給人以喧賓奪主之感。 
《無盡江山入畫圖》
2.呼應
在一幅畫上，無論是山石、樹林，還是房舍、人物，都應互相呼應、彼此顧盼。山峰要有賓主朝揖之意，樹木要有互相欹斜之姿，煙雲要有流動迂迴之勢，人物、動物與其他景物也要有一定的呼應關係。畫面的呼應還包括大與小、輕與重、黑與白之間的關係。總之，畫面上的各種物象要相互依存、相互影響。
陳子莊的《峨眉道上》採用了呼應式。此畫中，前方右側的山挺拔向上，與後面的山形成一種呼應關係；前面的人物與遠山上的墨點（代表的是遊人）也形成了呼應。
3.遠近
中國畫中，物象一般表現為近大遠小、近實遠虛、近重遠淡，當然也有近小遠大的。若主體景物較大且在遠處，就要用墨色的濃淡、虛實來處理畫面的空間關係。一幅畫一般有近、中、遠三個層次。即使一幅畫沒有三個層次，那麼最少也要有近、遠或中、遠兩個層次。
孫克綱的《李白詩意圖》注重了畫面的遠近層次。此畫中，前面的景物畫得清晰實在，後面的景物用淡墨虛化，遠近層次明顯。
4.虛實
虛是模糊不清，實是清晰明確，兩者是相對的。畫中的物象過實會導致畫面呆板、無生氣，而過虛則會顯得空洞無物，因此，要虛中有實、實中有虛。過實應以虛破之，過虛則以實破之。一般在山水畫中有形則實，無形則虛；黑是實，白是虛。山水畫中的虛實關係常用流水、雲霧、煙霞等物象來體現，或以筆墨的濃淡、乾溼、疏密來處理。
下圖是黎雄才的《風帆出峽圖》。此圖中，山是實的，江水和雲是虛的，用墨近濃遠淡，虛實相生，層次分明。
5.疏密
山石的皴法講究疏密，樹木的穿插講究疏密，整幅畫的佈局也講究疏密。一幅畫首先要有大疏密變化，其次大疏密中又要有小疏密變化，要做到“疏中密，密中疏”。在畫面中，以疏密與聚散相結合的方式表現出形式美感是極為重要的。疏密與聚散體現的都是一種鬆緊關係，不過聚散多含有一種動勢。一樹一木、一草一葉等細微之物都要講究疏密。
李可染 水鄉紹興城
古人云：“疏可走馬，密不透風。”“疏可走馬”並不是指不畫任何景物，還得畫景；“密不透風”也並不是指畫面中的物象滿滿的，以至於讓人感到窒息，而是要留有空隙，要做到“疏中有景，密處有韻”。
下圖為劉魯生的《蘆雁圖》。畫家用濃淡不一的墨色畫出了蘆塘的景緻，將濃密的蘆草與空白的水域形成鮮明的疏密對比，使畫面氣息暢通。
6.開合
開合是山水畫中常用的構圖法則。開是指把畫中的各種景物鋪開，合則指把畫面的陣勢收攏。一幅畫的構圖既要有整體的大開合，又要有局部的小開合。山水畫中常見的開合式有近、中景開，遠景合，近、遠景開，中景合，以及遠、中景開，近景合等。
陸儼少的《峽江秋濤圖》採用了典型的開合式構圖法。此畫中，近、中景為開，遠景為合。
《巖泉積翠》
7.藏露
恰當地處理畫面的藏露關係，可以讓畫面比較含蓄。若處處都交待清楚，就沒什麼情趣可言了。景物畫得有藏有露，才能引發人們的遐想。“藏”處理得好，可以達到“無景色處似有景”的效果。
在錢松 的《古塞駝鈴》中，長城蜿蜒，遠處的城牆隱約可見，山腳下一行駝隊走來，中間的駝隊被一座山頭擋住，藏露處理得很妙。
8.均衡
中國畫忌“四平八穩”的對等式構圖，而多用“秤錘壓千斤”來取得畫面的平衡。潘天壽說：“畫材佈置於畫幅上，須平衡，然須注意於靈活之平衡。靈活之平衡，須先求其不平衡，再求其平衡。”可見，山水畫追求一種均衡美。圖案設計中的對稱可以給人以美感，而山水畫若採用對稱就會讓人感覺單調，當然也就談不上美了。
在下圖中，畫面的重心在下方，若上方只是空曠的湖水，就會讓人感到有點兒輕飄。畫家又在畫面上方加上了一些遠山，使畫面達到了平衡。
9.黑白
黑白一般是指畫面中墨色的輕重關係，濃墨重，淺墨輕。畫面上下左右的黑白要均衡，不要左黑右白，也不要上黑下白。如果畫面左邊的山用重墨畫，那麼右邊的江水就可以用空白表示。山水畫中，通常黑是實，白是虛。在某種情況下，白也可以是實。畫水就常採取“計白當黑”的手法。
下圖中，畫家十分注重畫面的黑、白、灰關係。黑色的山坡、灰色的遠岸和色彩淺淡的天空、月亮、河水，共同組成了這幅優美的圖畫。
10.大小
佈置畫面時，景物要有大小和整碎的變化，這樣不僅可以避免勻齊，而且也可以使主體突出。畫中一般是主大賓小，有時也可以主小賓大。不過，主體一定要明顯，筆墨要實，色彩要明快。
在童中燾的《翠幄》中，初看畫面，密密麻麻，一團翠綠，再仔細品味，就會發現其中的微妙，樹石、亭榭大小相間、錯錯落落，畫面整中有碎、碎中有整，富有變化。
四、取景
水畫的構圖可繁可簡、可大可小。下面列舉一些畫家常用的取景方式以供大家參考。
全景，即通景：畫面上，地、山、水、天兼具，是山水畫家最常用的一種構圖方式。
一角：不取全景，只取物象的局部。李嵩的《赤壁圖》，就採用了典型的一角式構圖。
左、右側立面景式：主要景物呈豎向走勢，且集中佔據畫面的左側或右側。李可染的《灕江邊上》（下圖為作品局部）就採用了典型的左、右側立面景式構圖。
頂天立地式：畫中的實景頂天立地，幾乎佔滿畫面。不過，畫幅內可以留有小面積的空白，使其透氣。
李可染 楓林暮晚
上實下虛或上虛下實式：取景時，將實景集中在畫面的上方或下方，將虛景集中在另一方。實景與虛景所佔畫面的面積不要相同，兩者比例以3：2、3：1或4：1為宜。
對應式：它分為上下對應、左右對應和對角對應三種構圖方式。畫面總體是一種呼應關係。關山月的《龍羊峽》（下圖為作品局部）採用了左右對應的構圖方式。畫面上，霧氣繚繞，峽谷兩側山石高聳，形成了一種左右對應關係。
特定式：只取自然界中的某一特定物象（如草木、山石、舟橋等）入畫。
五.取勢
不同的景物具有不同的勢：尖峭的山峰有向上之勢，飛流的瀑布有向下之勢，彎曲的河流有迂迴蜿蜒之勢，飄浮的白雲有流動之勢，平坡、沙漠有橫平之勢……畫家把握住山水畫所要表現的“勢”很重要。
一幅畫中，要表現的景物很多，每個景物的取勢也多種多樣。構圖的目的就在於把所繪物象的各種勢聯繫起來，形成統一的大勢，這就是取勢。陸儼少在創作中即很注重畫面的取勢，力避畫面過平。他把取勢方法總結為“之”、“甲”、“由”、“則”、“須”五字形章法。他說：“畫要不平，加得上不容易，放得下更難。能夠加得上，放得下，畫法就不平。”意思是說，畫家既要能為畫面製造矛盾，又要能統一矛盾。
李可染 巫山雲圖
山水畫的構圖法則很多，常見的有“由”字形構圖法、“須”字形構圖法、“甲”字形構圖法、“之”字形構圖法等。常見的山水畫構圖方法除了前面所講的構圖法外，還有“Ｃ”形構圖法、對角式構圖法、“Ｓ”形構圖法等。
唐寅的《落霞孤鶩圖》，採用了典型的“C”形構圖法，使畫面有開窗透氣的地方。吳石仙的《看山人坐夕陽船》，採用了典型的對角式構圖。畫中左下角與右上角的物象遙相呼應。採用此種構圖法時，要注意畫面的空白麵積切勿相等。另外，中間實、上下虛的構圖方式也是一種對角式構圖。“S”形構圖法可以使畫面婉轉、流暢，有一種曲線美。
六、天地位置與邊角處理
在一幅畫中，“天”指的是畫的上方，“地”指的是畫的下方。一幅山水畫通常要先留天空地，然後再在畫面中佈置景物。對天地位置的處理，畫家可以採用上下虛中間實、上虛下實、上實下虛、上下實中間虛四種方式。
畫面的邊角雖不是畫家重點處理的地方，但若處理不當，仍會影響畫面整體的美觀。畫面四角全封死，沒有通氣的地方，就會讓人感到窒息、死板。處理畫面邊角時，空出一個角或兩個角比較合適，也可以空出三個角，但最好不要四個角都空出。四個角全虛空也不好處理，容易產生不穩定感。畫家常用的邊角處理方式有虛空一角、虛空兩角、虛空三角，也可以四角全實。不過，畫家採用四角全實的處理方式時，要在畫裡留白，使其氣息暢通。
處理畫邊時，靠近畫邊較長的線、形，不論是豎是橫，都不宜與畫邊平行，而要略有傾斜，並且墨色的濃淡也應有變化。
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趙少儼
中國山水畫在整個中國畫領城中所佔的比重較大，因為山水畫的美學原理及藝術思想是一個比較獨特的畫種。它獨立於隨唐成熟於宋元它基本的筆墨語言就是點和線，它以皴擦點染的筆墨為主要表現方法，山水畫的發展是從自然的理性表現到哲學的感情的思想性表達，又從視覺的形象思維逐步轉化為賦有哲理的邏輯性思維，因此中國山水畫已經形成為中國文化的重要符號之一。從宏觀角度來看與層次有關的有山水畫常規的透視形式三遠法，所謂的三遠即高遠、深遠、平遠，高遠類似西方的仰視，平遠類似平視，而深遠類似俯視的視覺效果。在這每個形式的表現中主要的層次關係是山峰與山峰、山與水、石與木和遠與近的層次關係為重點，這些主要是以畫面整體的層次關係為主。另外從微觀角度來看，畫面只畫一個山峰或一個石頭、一顆樹一樣畫出層次，這一點更體現出山水畫表現層次的主要因素是筆墨，因為從古至今學者都以筆墨精神為山水畫之魂，它的核心思想就是筆墨理念，沒有筆墨的作品就失去了中國山水畫藝術的意義和藝術價值，所以山水畫筆墨的獨立性更強更重要。它的物理觀念它的美學原理及它的藝術規律性元素都是解決山水畫層次的因素，比如虛實、多少、大小、疏密、聚散及留白、留雲還有點與線、黑與白、濃與淡等多種因素的對比關係。中國山水畫的核心價值是它賦予了東方的中國文化和哲學思想，作品的優劣不在大小、不在畫面內容的多少、也不在畫的像什麼或是什麼，主要是作品的筆墨品質和思想，有的作品用幾根線幾個點來表達一物一樣有層次感，有的作品很豐富看似混染一體卻處處有層次的體現，因為用筆之墨都具有濃談乾溼方面的變化，也有的是用積墨的方法，總之用筆用墨都講究變化所以有層次感。重要的是中國山水畫的核心是借物述情達意，借自然之物述個人情懷與思想感悟，其美學階值在筆墨的思想理念而決非借用之物的物象。
用戶柔石
中國山水畫，從隋朝時就開始相對獨立，強調山水畫家要讀萬卷書行萬里路，優遊于山川河流之間，通過對自然物象的感悟和整理，高度概括、拋去細枝末節，使自然物象更加集中地加以表現，不受時空的約束，用自我的感悟表現神韻氣質的意境。在山水畫創作中，山不是山，水不是水，因山水已經被提煉昇華，與詩書畫印融為一體，通過水墨與色彩構圖等技法，呈現在宣紙上。虛與實交相呼應構成中國山水畫的絢麗篇章。“虛實”之美概括了三大因素的豐富內涵，傳承了千年中華歷史。山水畫的“虛實”之美，更值得借鑑和研究。一、山水客觀與主觀“虛實”之美客觀世界的自然物象存在一切社會生活中。客觀是“實”，主觀是“虛”。自然客觀世界的“煙波浩渺，月色朦朧，日星隱耀”，是視覺“虛”的表現，樹、草、石、山、水、地是實的呈現，“虛”與“實”是動與靜的表現。缺臂的維納斯，盲目的古希臘人物雕像，是淡化局部、強調整體的殘缺的“虛實”之美的客觀存在。自然客觀“虛實”觸目皆是，浩浩天地可勝道哉？“月朦朧，鳥朦朧”，是客觀的“虛”，也是“實”，“江流天地外，山色有無中”“山從人面起，雲傍馬頭生”這些膾炙人口的詩句，讀來使人產生無窮遐想，這不就是“虛實”之美嗎？黃山雲海為自然奇觀，它獨特的自然條件形成的別具風韻的“虛實”之美令世人傾倒。黃山的前海萬壑生煙，後海蒼蒼茫茫，東海白浪滔天，西海變幻莫測。這些迷人的客觀美景都是“虛”與“實”的對比之美。如果沒有自然景象存在的“虛實”之美，這世界將是多麼單調。“虛實”對比之美反映客觀自然風貌，會激發山水畫家主觀的情感世界，激發主觀無窮的遐想。客觀存在的“虛實”映象，印刻在人的主觀世界裡，人的主觀思維活動的“虛實”與之息息相關。現代科學研究發現，人的大腦神經細胞極其複雜，“網絡”系統彼此相通，相互影響且具有不確定性，它是主觀“虛實”思維的生理基礎，是“實”的存在。人類主觀思維，如語言中許多概念都具有“虛實”性，“過去”與“現在”“未來”、“好與壞”、“美與醜”等是人們常用的“虛實”的相對語，人類主觀早已習慣用“虛實”思維方式來認識判斷、推理分析解釋複雜的客觀世界。山水畫創作是一種主觀審美過程，即將客觀現實生活的各種形象轉化為“虛實”之美的過程。山水畫家通過觀察物象，進行審美選擇，在腦海裡形成“虛實”之美、形象之美作為主觀的物象，再將這些物象提純，再度進行符合美術規律的創作。這種創作是主觀世界對客觀中的物象“虛實”自然物象進行加工篩選、提煉，使之昇華為美的過程。山水畫家對客觀物象的典型化，將豐富的物象進行情感的意蘊，創作出符合“虛實”之美的作品，從而達到主觀與客觀的統一結合。總之，“虛實”之美是山水畫家的審美規律，它使人的主觀世界與宇宙自然界相統一。這種主觀與客觀的“虛與實”，是形成山水畫家創作意境“虛實”之美的基礎。客觀物象的“虛實”之美，與主觀“虛實”之美統一起來才能創作出“精品”的山水畫之作
陳凌雲書畫
所謂丈山尺樹，寸馬分人，山水畫遠取勢，近取其質。
次在用墨，一般近濃遠淡，石濃山淡，濃濃淡淡，盡在妙處。
三在用色，春景綠，夏景幽，秋山黃，冬山暗，遠山盡青黛。
