波將金書店出版了一套德萊葉的藍光DVD，包含其四部代表作：《吸血鬼》（1932），《復仇之日》（1943），《詞語》（1955），《葛楚》（1965）。這四部充滿著情慾的電影，這一次，在同樣的信仰下再次聚集。
【譯註：波將金書店是地處巴黎的一家電影書咖，店內有售大量藝術電影DVD。同時會獨立發行一些電影。地址：30 rue Beaurepaire 75010 Paris】
作者│Stéphane du Mesnildot & Florent Guézengar &
Nicolas Azalbert & Jean-Philippe Tessé
翻譯│雲隱M.LI
熾熱
吸血鬼（1932）
《吸血鬼》並不僅僅是一個普通的電影而已，它同時作為實驗領域的影像影響了眾多電影人：希區柯克，當然還有林奇，科波拉，法斯賓德乃至那些曇花一現的B級片導演例如赫克.哈維。他們創作的人物都是夜行動物，走在狹長的陰影中，身影明滅，在我們的世界散佈開來: 斯考蒂·費古森(迷魂記），瑪麗.亨利（《靈魂狂歡節》），達爾.庫伯（《雙峰》），哈爾.巴蒂摩爾（《從此刻到日出》）亦或羅伯特·克羅恩（《維洛妮卡·佛斯的慾望》）......
它的特殊性在於偷偷地顛倒了白晝與黑夜，清醒與昏睡，並在這中間牽絆遊走。三藩市，雙峰，天鵝谷，這些地方人跡罕至的小村落就是“吸血鬼們”出沒的來源。
這部電影德萊耶改編自喬瑟夫·雪利登·拉·芬努的小說《女吸血鬼卡蜜拉》和《飛龍的房間L'auberge du dragon volant》，同時也奠定了從無到有的一個條路：建造一個現實中不存在的虛無空間，在虛無中創造氣體，光，液體乃至粉末...在劇中的時代，用光影創造了一個令人信服的世界，令醫生窒息的白色粉末狀毒藥就像是沙漏裡的白沙。
《從此刻到日出》中，哈爾.巴蒂摩爾與吸血鬼對峙的地方，科波拉用鐘錶與齒輪來致敬德萊葉的磨坊。隨著通靈人的步伐，我們相信著池塘裡倒影出看不見的小孩，或者穀倉裡的皮影戲。既不是印象派又不是超現實主義，德萊葉首先是將描述農民的文學與內瓦爾的浪漫主義相輔相成。【譯註：熱拉爾·德·內瓦爾Gérard de Nerval-法國詩人、散文家和翻譯家，浪漫主義文學代表人物之一。】
我們可以假設希區柯克為《迷魂記》中虛構加利福尼亞時，腦海中一直回想著《吸血鬼》的村落：陰森森的虹色墓地，覆蓋著一層奶白色的薄霧像是一層薄紗，好似從未散去。格雷和吉賽爾穿過的巨大的杉木林，月白的西班牙教堂輝映著醫生的宅邸和女吸血鬼……
“偵探們”追隨著幻想中的愛情。尼古拉斯·德·格茲堡，詹姆斯·斯圖爾特和凱爾·麥克拉克蘭的形似是十分動人的。他們都是臥病的，穿著睡衣，因所見之事坐立不安。
他們的臥室成了瘋狂的奇異事件發生地，就像卡洛塔如夢魘般折磨著斯考蒂；如幽靈般【原文doppelganger德語：分身，幽靈】，城堡主人託付給格雷的神秘包裹，亦或者比如在《雙峰》中的巨大謎團。
癱瘓和睜大的雙眼，他們只能關注著在自己周圍發生的事件。在城堡中，格雷是一個闖入者，就這樣閒逛到了走廊，我們勉強注意到了他的出場。因為他觸碰到了吉賽爾的手臂，這裡的冷顫彷彿觸碰到了幽靈的手，二人就像是沒有一個是真實存在的，就像是兩個空間的分鏡。吸血鬼題材並不僅僅是吮吸人血的民間故事，同時是會導致滅亡的生存所需的元素。
我們聆聽著吉賽爾和格雷逐漸遠去的聲音，這些毫無音調的話語，彷彿漂浮著的水汽。“為什麼那個醫生總是在夜裡來？”小女孩嘟囔道。沒有人回答她，所有人都各自迷失在自己混亂的思緒中，人類的苦難與悲傷也是林奇的Garmonbozia命名來源。（註釋：在雙峰的異度空間裡，倒著說話的紅侏儒把一種狀似玉米羹的食物稱作 “Garmonbozia” ，這個詞是雙峰獨創的，它其實由人類的苦難和悲傷幻化而成，異度空間中的靈體們便以此為食。）
在《吸血鬼》中最令人驚愕的是人物和鏡頭差異的運動速度。這實現了尼古拉·德·甘茨伯格 【譯者注：Allan Gray的飾演者，在片中使用藝名Julian West，而後移民美國先後任職多家雜誌主編。】與攝影機之間一分為二的既視感：格雷的運動速度是遲緩的，催眠的...但與之相伴的攝影機是緊張地窺視者。當他轉頭看向吉賽爾時，相機飛速地轉鏡到這個年輕女人身上。
人們常說一個沒有出現人物的主觀鏡頭應該聯合這這個人物所觀看的視角。有時這一視角並不會僅僅和人物的表層相互關聯：在獨立前，他一個人遊蕩在城堡的樓梯間。這造成了一個自我幻視的結果——格雷成為了一個有意識的死屍。
最終，肉體和目光交匯成了了同一個形象，通過一個通靈人的眼睛，我們參與到劇情中的死亡，同時好似我們自身的滅亡。希區柯克在用他的那些“行動受限”的主人公們致敬了這一原則（《後窗》男主——詹姆斯· 斯圖爾特尤甚）但尤其是在《希區柯克劇場》的電視劇集中用一種非常具有文學性的方式——約瑟夫·科頓被嚇暈後被當成是死屍。
顛倒生與死，各式各樣的特別的幽靈遊蕩在吸血鬼的世界：那些拒絕離開的人們。這些失憶的亡靈來到了遍地生靈的世界，以一種不為人知的方式。這也是在赫克·哈維的《靈魂狂歡節》的瑪麗·亨利的設定。因為她作為一個幽靈，從意外中歸來，人們看不見她，她就遊蕩在德克薩斯的小鎮的超市和大街上。
這部電影相當好看，瑪麗的逃亡時間等同於我們看到她的屍體消失在河中的時間。而在途中，她曾經可以加入亡靈們跳舞的舞池，伴著幽靈般的手風琴的聲音。吸血鬼的湮滅抑或亡靈從冥土的歸來都能讓世間的人重新凝結起來。最終，靈魂歸於肉體，白晝到來，睡著的人停止遊蕩在荒野之間。
如果說上述電影多多少少地使用了《吸血鬼》的表現手法，那麼德萊葉的作品的確稱得上極佳參考。《維洛妮卡·佛斯的慾望》，法斯賓德的倒數第二部電影，故事來源於西比爾·施米特（德國二戰前知名女演員，在二戰時追隨納粹政權的演繹生涯，於1955年服安眠藥自殺，而後被人遺忘）的真實故事，而這位女演員在《吸血鬼》扮演了Loene一角——女吸血鬼瑪格麗特·肖邦的最主要的獵物。和Leone一樣，維洛妮卡·佛斯被一個醫生擺佈，卡茨醫生，女版的馬布斯醫生【譯者注：Dr Mabuse 弗裡茨·朗的三部驚悚片的主人公】。
卡茨醫生給自己的病人們提供藥品，過氣明星比如維洛妮卡，或者納粹的受害者比如那對猶太古董商夫婦。自殺，是她最好的選擇。同樣Loene在《吸血鬼》中也是自殺了的，因為吸血鬼夫婦，心懷不軌想要佔有其靈魂的醫生。羅伯特·卡翰，體育記者兼維羅妮卡的情人，這一角色設定與《吸血鬼》中大衛·格雷的哥哥十分相似。
他同樣地開啟一場進入黑暗世界的旅程，這與德國電影，三十年代乃至德意志第三帝國的情節劇風格都是一致的。卡茨醫生向女演員提供的藥物可以使她重新回到她的黃金時代，金髮的維納斯，渾身透著銀色的光，從未被蘇聯的那些攝影指導們讚揚過。
這些老電影的影像，因納粹主義被潑髒水，將其與其所在時代相混在在一起，卡翰一個人的力量沒有辦法去改變全世界的偏見。驚嚇到城堡領主的和讓這個過氣女演員與歷史糾纏不清的東西大概是一樣的。在這個維度之上，法斯賓德揭露了德萊葉《吸血鬼》更為黑暗的一部分，德萊葉用視覺創造了一個蒼白不安的世界，幽靈般的村民，女巫和殉道者等等諸多形象。
提煉
《復仇之日》（1943）
“復仇之日就像是末日的黑夜籠罩世界。
光明被黑暗籠罩，人類美麗的城堡即將殞滅。”
第一個音符便道出了電影的基調，超出了一支安魂曲的界限，超出了人們習慣聽到的《Dies Irae》，即《復仇之日》。【譯者注："Dies irae"是一首13世紀時的格列高利聖詠(Gregorian chant)，其歌詞是以拉丁文寫的強音詩(Accentual verse)，其曲調是被引用次數最多的韻律之一，一般在羅馬天主教安魂彌撒時詠唱。】繼驚世駭俗的實驗之作《吸血鬼》的十一年後，德萊葉的第一部長片，一下子就引人進入到危險的，末日般的情景之中。
電影通篇充斥著末世的氣息，同時它也是一出恐怖又複雜的戲劇，不存在任何歡愉。僅僅是序幕便因這首不同尋常的《Dies Irae》顯得十分誇張又瘋狂。開篇向下翻滾的陰森可怖的預言，文獻浸透著撒旦的力量（在中世紀的《Dies Irae》找不到的）。這些誇張的表達似乎迴歸平靜，然而危險的氣息仍舊留存並蔓延開來。
與開篇相反，電影中的第一個鏡頭乏味又不可或缺：一隻持著羽毛筆的手書寫著，宣佈逮捕Marte Herlofs， 因為三位有聲望的領主起訴她有使用巫術的嫌疑。接下來一個長鏡頭，舞臺般的細節，一個世間罕見的美人，一出悲劇，早早地讓女巫的身份成了懸念：一個可憐的老婦人被追捕，貧苦，花白的頭髮亂糟糟的，在街角賣著草藥為生，一個絕對不可能是女巫的人，一個被栽贓的女巫-如同“貞德”一般。鐘聲敲響，人聲沸騰，這些看不見的紛擾使人想起瑪麗·柯賓（亨利·喬治·克魯佐《烏鴉》），一個關於“告密”的故事，同樣在1943年在法國上映。這不是一個巧合。
《復仇之日》又名《Dies Irae》，就像是一曲拉丁文的黑彌撒-留存在德萊葉這至關重要又獨一無二的電影中，電影史中，乃至人類歷史中。第二次世界大戰的陰影充斥著二十世紀四十年代初，由它帶來的暴力和恐懼，迅速在同時代的“作者電影”中樹立起一面明確的牆：由原先的抽象轉向一種對明確影像的尋找。
但這兩種運動真的是相反的麼？既然《烏鴉》是經典黑色電影的里程碑，是當時對於電影影像革新的重要作品，那它尋找電影中的第五元素而減少其他元素，冗長，謹慎，更少的特效，臺詞，分鏡，佈景，視覺元素...追求一種密度最大化。然而它僅僅在說著淨化，用更殘忍的字眼-那些虐待，精神，符號，政治，美學，訴說著同時代歐洲發生的事情-或者更加在痛苦的深層贖罪：威廉姆·威爾曼的《龍城風雲 The Ox-Bow Incident 》（1943），雅克·圖爾尼爾的《豹人》（1942） 在臺詞講述，在歐洲的中心豹人們散佈恐慌，羅伯特·佈列松的早期電影《罪惡天使》（1943）和《布勞涅森林的女人們》（1945）講述精神上的恐懼， 讓-皮埃爾·梅爾維爾的《海的沉默》欲說還休地表達著抵抗之情。
就連羅西里尼的早期電影，法西斯主義到新現實主義，都是有關於基督教的，通常是這一趨勢：《羅馬不設防的城市》中的冷酷無情，各種折磨的場景，絕望充斥著新現實主義電影通常令人感傷..這些電影，用著他們的方式，踐行著佈列松在他的電影筆記中寫道的：“我們以減為創造，不以加為創造。”
這場重大的美學運動在深處受著政治，思想以及信仰的重大影響。《復仇之日》於1943年拍攝於被納粹佔領時期的丹麥。時至今日，把它和那些充滿著革新精神和激情的偉大電影放在一起，《復仇之日》都代表著一種極致：在那個瘋狂的年代，這部電影代表著最極致的瘋狂，嘶吼和熾熱。
另外這個電影的最後一個畫面是一個真實的標誌，忽然出現的畫面：一個基督十字架的頭頂漸變成了火把。然而這與上一畫面並無關聯，相對地：這一象徵的，抽象的，世界性的符號效果使人們非常清晰且純粹地領會其中的含義，這一影像又是這樣簡單地投射在了白色的牆上。這就是《復仇之日》的終點。
但這一看似有所保留的敘述，實則是想要表達，濃縮並昇華所有在世間幾乎看不見又難以名狀的憤怒：1623年時，那時是獵殺女巫們的悲劇；1943年，德萊葉拍攝這部電影之時正是種族和政治清洗的年代，在電影中不可能看不到隱約可見的影射——時至今日，煽動與流血，當新的憤怒的專制主義者們重新握有權利，給我們的公民的挖一個黑暗思想的洞穴，造成了人們毫無憐憫之心的行為，以及一場場新的火刑。
這種恐怖深深根植在其時代中，從模糊到清晰猶如逐漸熾熱的光，被紅色的火所覆蓋，《復仇之日》，一部歷史片，也是一部現代作品，甚至超越時代乃至永恆。它不僅僅暗諷著片中的恐怖，而是全人類文明的危機，或者說是等同於危機的人類文明。
用藝術的手段提煉昇華“高等文明”的符號，能夠使人類和思想如同話語本身一樣深深地做到極度純粹地去混淆，削減，提升，去掉，提煉人類的行為與藝術並揭露其本來的樣子：混淆高尚與下流（在這部電影中高尚的人物在某些方面也是足夠下流的），它能夠表達一種純粹的極致，經歷各種形式的矯正和強制，痛苦，懺悔。善與惡在淨化中沸騰，破壞我們所有的價值。因此，純粹的審美和積極的意義，以及更廣泛的純潔性，都會被深刻地改變 - 無論好壞。這部電影的道德核心，在其故事的輝煌中，成為一個完全的悖論：沒有什麼比純粹更加不純粹。
德萊葉帶著和拍攝《聖女貞德》這部默片時代（1928）同樣的熾熱激情迴歸。用大特寫，挑戰崇高的悲愴，“這是崇高靈魂在生活中的勝利”（德萊葉如是說，Cahiers第124期，1961年10月）。然而在《復仇之日》中完全不是這樣：既沒有悲傷，也沒有超越痛苦的勝利。只有悲慘的生活依然存在，恐懼，折磨，執行 - 以及絕望的反抗，脆弱的抵抗。
信仰已經崩潰 - 以其宗教和惡魔的形式放出惡魔。如果他不是純粹的，這裡的魔鬼的誘惑與上帝的懲罰相比帶來的傷害更少。宗教裁判所的長官們以神之名義，在他們完美的黑色長袍之下，名為道德的審判者，實則如果涉及到他們的利益，他們可以比恐怖電影中最糟糕的怪物都要可怕。
至於安妮，這個擁有撒旦法力的年輕女巫，能夠通過話語引誘和帶來死亡（這與十年後德萊葉的《詞語》完全是對立的設定）在迷惑的心靈感應的一幕中，迷惑她的牧師丈夫的兒子馬丁，讓自己擁有她，但她仍然是愛情叛逆，超越，佔有慾，暴力的代表，並且昇華在簽署死刑令時。通過這位蛇蠍美人的視線，一個暴力而悲慘的女主角，超越了德萊葉作品中的女性忍受的所有痛苦，《復仇之日》是一個在黑暗和仇恨中的愛情之歌。即使《詞語》會成為死亡的情歌，《葛楚》則是心之幻滅的人生中的一首愛情歌。
因為愛，德萊葉作為電影人在此發明了一種美學淨化方式，積極地創新地為了淨化性，精神和信仰，負面與歷史——中世紀獵殺女無一直到現代納粹主義的屠殺與迫害。
“復仇之日，糟糕的日子，在那一天整個宇宙都化為灰燼，陽光都被黑暗所遮蔽。”歌詞重讀了兩遍，用一種近乎嘶吼的方式唱出，殘酷且刺耳。這部電影彷彿演繹了地獄的一個季節。
用亞瑟·蘭波散文中的話來說：“可憐的無辜的人，地獄並不能燒死所有的異教徒”隨後他又以諷刺的語氣說了一句，“精神上的戰鬥和真正的戰爭一樣殘酷， 但正義的目光只讓上帝一人歡愉。”
信仰的力量
《詞語》（1955）
自從《復仇之日》後整整十二年，德萊葉沒有拍過東西。《吸血鬼》後十三年才有的《復仇之日》。而在《詞語》後的九年，德萊葉才拍了他一生中最後的電影《葛楚》。三十四年間，德萊葉只拍了四部電影！1969年，《聖女貞德》的美術指導Hermann G Warm曾經寫過這樣一段話：“除非德萊葉能簽下自己能夠完全自由地拍電影的合同，否則他寧可什麼都不拍。”
從這樣的抵抗程度來看，我們能夠想象德萊葉自身的品味和他當時的工作有多麼令他不滿意。但我們仍該去想到當時環境對電影人的剝削，以及他長時間的沉默（大眾對他的一些作品的惡評）。長期沒有再做電影幕後，迫使他沉默但同時迫使他去聆聽他人，也就是說去看別人的電影。德萊葉有一段時間為一些丹麥的雜誌做影評，對於當時的製作並不掩飾自己的心痛惋惜。
因此，1955年德萊葉拍攝了《詞語》，以他自己的名義以及其他不被賞識的人們發聲。故事開始於喬安，所有人都覺得他瘋了，因為他說自己是基督轉世。喬安一句“不相信我的人們，祝你們會遭報應的！” 難道不是德萊葉作為電影人對於電影藝術中所有的“異教徒”的一句威脅麼？因為對於他來說，電影是愛的演出，是瘋子的演出。他拍攝《詞語》猶如建造一座他自己的教堂；為了慶祝與展示他所有的信仰。
的確，《詞語》是一座紀念碑，但一座紀念碑不不僅僅是震懾意味的，同時它是保護那些純粹的，真正地愛著電影的人們，那些對電影的魔力與力量充滿激情的人們的。那些麻木不仁的人，我們並不原諒並讓他們有多遠滾多遠。德萊葉進行了清洗：他拿掉了那些誇張的佈景，將信息迴歸到臺詞，拒絕化妝以及假髮。讓偽君子和唯物主義者們進退維谷。村子裡的新牧師和醫生一起坐在桌旁，喝著咖啡抽著雪茄，在Borgen家的客廳裡。村裡的這位醫生極度自負，就跟杜米埃的諷刺漫畫裡畫的一樣。【譯者注：Daumier法國著名畫家，早期畫作發表在《諷刺》雜誌上】他們的對立面（信仰與科學）並沒有在餐桌周圍顯得觀點衝突激烈：他們都只是吃白食的。背對著背並不像面對面那麼富有憐憫的感覺，更多的，一杯咖啡擺在那裡。兩種不同的信仰和相對立的教義，Borgen有著生活是給他大展宏圖的東西，而裁縫只是覺得生活是對他的懲罰。
這兩種不同的基督主義，德萊葉將其背靠背地放在一起，因為兩者無法平等地對視。老Borgen重新認識自己因此向自己的兒媳Inger懺悔，他對於拯救喬安無能為力，因為學了太多的理論而成為了瘋子：“如果我曾全心全意祈禱，奇蹟也許就發生了，但我沒有問心無愧地祈禱。”
如果我們不相信肉體與靈魂，我們所做，我們所想，我們所做的一切都是徒勞的。喬安在電影中實現的奇蹟，源於他的簡單和純淨的結局，顯得他更接近於神。而他周圍所有的基督徒稱他褻瀆神靈，並想把他關起來。這些基督徒理直氣壯，但實則他們與宗教之間的關係是鬆散的。他們不這樣做，他們害怕自己也會和喬安一個下場。約翰內斯實現了神聖的話語，解放了它，面對他嫂子的棺木時，將其有效的權力給予詞語：“給我這個詞，這個詞可以給死者以生命。Inger，我奉耶穌基督的名命令你起來。”
信仰與真誠，在宗教中或者電影中，都不是簡簡單單的習慣或者例行公事。他們必須像是盡全力燃燒的東西，像其存在的第一天一樣。這也就是為什麼德萊葉拍攝每一部電影都如同他對待他的處女作一樣（我們已經看到了這樣的表達方式是有道理的）。
這也是為什麼他貼近電影的起源，他所熟知的默片風格。這也像是奧古斯特·羅丹所寫的關於法國基督教的東西也映照在了德萊葉電影中的喬安身上：“人類精神只有在個人的思想以耐心與沉默的方式加入世世代代的思想才能走得很遠。但現代人不不再考慮世世代代的思想。”
我們也可以說，同樣在德萊葉的電影中，他以默片為基礎加入了耐心與話語。因為沉默，當他的電影開始說話的時候，他依舊保留了默片電影的氣質。這是一種沉默，來自愚蠢，並且是嫁接言論。通過這種方式，填補了將現在與過去分開的差距，來自神聖的褻瀆。聚集在一起，張嘴說話和沉默不會融合在一起（否則他們無法辨別）。
它們是並列的兩者，或者更確切地說，一前一後，靈魂（語音）給予深度平坦主體（靜音），身體充當一個傳聲筒來傳達。神的話語的應驗給他的妻子，他愛一樣或比他的靈魂，復活的奇蹟更多的Inger的丈夫也是基於同意的邊界的消失和那個人不敢回報，包括那些自稱是信徒的人。只有喬安，對這個悲傷的觀察感到驚訝為什麼信徒中沒有人相信？最終喬安給它的表達力量。而德萊葉的攝影機以極端的溫柔來記錄這一事件。
電影怎樣能夠不讓我們信教，但是讓我們願意相信去做好事去助力奇蹟的發生，讓我們提出疑問又不僅僅呼籲或者欺騙去相信神蹟？因為德萊葉讓我們站到喬安的角度去觀看不可能和不可思議，從而使我們感知以前看不見的東西。一束光照進Inger的臥室，喬安穿越牆壁找到她。就像喬安拉著小Maren的手去走入黑暗的世界尋找媽媽。
德萊葉牽著我們走向人們慾望深處去探尋“不可能”。毫無疑問，戈達爾認為《詞語》是《蔑視》的靈感來源：“電影來源於我們的目光，而目光來源於人們的慾望。”德萊葉用電影去對抗世界上的不公正以求尋找和平。
愛，即一切
《葛楚》（1965）
“我年輕麼？
不，但我愛過。
我美麗麼？
不，但我愛過。
我還活著麼？
不，但我愛過。”
葛楚從遠方歸來。在它於1964年上映時，電影惡評如潮。冗長，靜止，劇場化，刻板，感覺像佈景裡的畫。德萊葉被看成一個從默片時代走來的老牌的電影人，在聲音方面，彷彿他拍攝有聲電影依舊處於十分艱難的摸索階段，如同背書般的臺詞表演走位和呼吸與嘆息。
時至今日，我們反觀這部電影倒是覺得這部電影為電影藝術的現代性做了一定的基礎，德萊葉實際走在了他時代的前面。在劇本演藝方面，相對於《詞語》這一次忽然躍進了一步。
有兩個原因，第一，《葛楚》遭到了暴風雨般的評判：他荒謬的奢侈完全是現代性的一部分，以犧牲電影本身的一些固有模式為代價，這使我們在今日很難理解這部電影在當時受到的譴責，他的這種創作方式在今日是種習以為常的，而且我們習以為常地將《葛楚》看作一部極具現代性的作品。第二，對於影迷來說這是一部神話，因為是德萊葉最後一部電影，最後一幕：猶如《七女人》【約翰·福特（1965）】，《死者》【約翰·休斯頓（1987）】，《秋刀魚之味》【小津安二郎（1962）】《赤線地帶》【溝口健二（1956）】《春風秋雨》【道格拉斯·瑟克（1959）】...一個電影人的最後一部作品，最後一個畫面，猶如最後一張揭示隱藏房間地址的建築物中的最後一塊石頭，在某種形式上總是別有意味。
《葛楚》的最後一幕是墳墓的入口：我們看到葛楚在門口迎接她的朋友阿克塞爾，然後關上門，攝像機就徘徊在這扇關閉的門上，像基督墓前的石頭一樣沉重。這個結局近乎病態。但就在此之前，葛楚曾告訴阿克塞爾，她希望通過墓誌銘在這座墓上寫下什麼：“愛，就是一切”。
愛就是一切：這是這部電影的最後悖論。因為《葛楚》是不可能愛的電影，不可能的愛，因而成就了這部關於愛的新電影。
在她的整個生命中，葛楚遭受愛的折磨：因為愛著加布裡埃爾這位愛的詩人，他相信自己被愛所阻止，完全不顧自己的藝術; 愛上了年輕的波希米亞音樂家厄蘭德，他的激情只是蔑視而已; 以“類似於愛的東西”的名義，與丈夫古斯塔夫生活在一起，滿足了肉體的需要造成了愛的錯覺; 嘆息風輕雲淡，讓他感到輕鬆的是，即使是為時已晚，葛楚忠實的朋友阿克塞爾也可能被愛過。四段愛情故事的消逝。
然而，當她拋開命運的審判和遺憾時，她就像阿諾克斯夫人一樣微笑著：“無論如何，我們都會被人們所喜愛。”葛楚在16歲時寫下這首詩，她向阿克塞爾讀起這首詩，這首詩正在預期她的生活故事 - 悲劇的一生 - 既然預言過 - 除此之外別無其他說：“我還活著嗎？不，但我愛過。” 應該把葛楚從墳墓中召回重新解讀她的一生。德萊葉所以在這一部改編電影中加入了這樣的結局。她的一生充滿激情，燃燒的生命與煉獄並存的一生。
德萊葉，他是一個充滿激情的電影人：這就是一個極佳的佐證，證明《葛楚》並不是他的敗筆。在《聖女貞德》（1928）中，德萊葉就定義了一種新穎的特寫模式：臉部從背景中提取出來，背景被虛化，縮小為平面。通過消除視角，臉部會被帶回到另一個維度 - 靈性的，無形的 - 那是它所採取的那種偶然性; 眼睛轉向天空。
在闡述葛楚的激情時，德萊葉又重新完成了新的詮釋，用長鏡頭取代了非常特寫鏡頭的剪輯，由慢動作組成，並重新引入了偶然性。如果角色的環境很空曠，如果景深對於場面調度影響不大，葛楚的臉部和身體都是靜止不動的，眼神放空，佈景對於這些東西的影像並不大，然而它仍然是抽象的，不可捉摸的：影像，光，和音樂。
音樂方面：在電影中心的場景中，四個男性人物在同一個房間中彼此接踵而至，就好像圖像外有候診室—葛楚從加布裡埃爾的口中得知厄蘭的背叛。在大理石像那段，她沒有注意到年輕的音樂家的情緒。當音樂家彈奏鋼琴為她伴唱時，她也沒有注意到音樂家的困惑：那時她什麼都不能說，她可以為他唱歌，但片刻之後，沉默會壓垮這首真相之歌。
光：刺目的白光，過曝，兩道閃回的光，低對比度，用黑白與傾斜的光為電影增加戲劇的動感。光照在葛楚的臉上，彷彿一個沒有陰影的世界。但這種音調的統一隻是即將到來的流淚的前奏。對於這些來自過去的場景，將會出現兩個反向回聲，一個是唱歌和昏厥的場景，另一個是為紀念加布裡埃爾而舉行的儀式，他作為詩人的雕像完工-葛楚兩個痛苦萬分的時刻，她暈倒，她逃離。
影像：這部電影謹慎地處理著佈景。比如出現在葛楚身後的掛毯—上面畫著被狗襲擊的女人，這與她的夢相呼應，這使她在與阿克塞爾相聚的時刻之前成為一個“狼女”，他他返回巴黎和Charcot和學徒一起學習的薩彼裡埃學院的時候。（觀眾們請注意《葛楚》，曼努艾爾·德·奧利維拉【譯者注葡萄牙電影大師】在拍攝《不安》的時候可能想起了這個掛毯，這一想法用於表現人物系統的錯位）。
關於影像還有，在葛楚和厄蘭相遇的公園裡，這座雕像仍然是他們交流的見證：所有的場景都是內景，除了這些場景在水邊，但雕像依舊作為象徵服務於電影的統一性，人煙稀少，雕塑獨自證明了一絲人性。從那時起，自然的震動被喚起，像是一種延遲的迴響：“你是月亮，大海，天空...”厄蘭在葛楚的耳邊輕吟道，光線打在他的臉上，以此表達回憶而不是現實時間存在的東西。
影像，光，音樂：這些東西影響著葛楚的面貌，並與其產生共鳴。而不僅僅是臺詞和周圍的男性形象去塑造這個女人，這些東西就像是無形的網罩在人物身上，並給這部電影帶來奇妙的影調。比如說圍繞著燭臺的鏡子，在葛楚與加布裡埃爾相遇之時。
這個想法大概源於谷克多【譯者注：谷克多在自己的三部電影中運用鏡子作為時空穿越的點《詩人之血》《奧菲斯》《奧菲斯的遺囑》】這是通過調度所有這個網絡（觀眾終究是旁觀者的角度，或者沒有辦法接受演員的表演， 加布裡埃爾的令人眼花繚亂的面部表情，皺起了眉頭，大聲哭泣），當她受到了這些影響，最終導致了葛楚的激情。這就是電影的矛盾性，為了講明白故事，所有需要說的話都說，但同時又依賴於無形的力量，因為對葛楚影響最深的一切都無法制定或顯示，或預期。
有一個畫面最為戲劇化，（並且是這部電影的海報）是這樣的：我們看到厄蘭和葛楚額頭相對，閉上眼睛，作為思想的交流。這種心靈感應（或者說“遠程激情”）在愛情中成立，用誓言來證明愛情的至高無上，充其量是片面的，這樣的畫面的表達印照在葛楚臉上流露出的冥想。這是一個無聲的祈禱，勇敢地引導著他們對愛的信仰是真實的（我們拋開嘆息和誇張的表情）。四部愛情的失敗就證明了電影中的真愛永遠不會成立。這是一種從內心深處堅定的決心，而存在則經受考驗。
電影中的悲痛，似乎將人物在故事中釘得死死的，但又不會在故事發展中消失，愛總是在人物的信念“愛，即一切”的希望中復活，這一表達方式在最後總是能讓人們用另一目光重新看待之前所講述的故事。葛楚對愛情的這種信念，導致她反對這種信仰，最終反對生活禁慾的偶然事件的這一決心，只能在生命的盡頭，在墓前才能說出來，所以 “反愛情的電影變成了一部無條件的絕對愛情電影“。在任何條件下，誰知道硫磺與烈火能夠發生什麼，如果結合“激情”這一詞。她只能對過去說一句：“至少，我喜歡愛本身。”
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