所謂“京劇流派”的概念，其實迥異於西方戲劇中“drama school”的定義，並非是在特定社會歷史背景下產生、與特定的社會思潮哲學觀念相關聯的藝術流派，也並不以戲劇觀念或藝術表現方法來進行命名，而是存在於演劇活動中的、通過實現和突出主角演員個體風格而形成的藝術範式。京劇的成熟與鼎盛，與流派的繁榮互為表裡、密不可分。一大批風格鮮明並具有創造精神的伶人的崛起，造就了近現代戲曲史、尤其是京劇史的輝煌，使京劇在短時間內急速發展飛躍，躋身國劇地位，並呈現出流派紛呈的局面。
同光十三絕
可以說，豐富多元的流派的產生，象徵著京劇藝術的成熟與繁盛，而諸多流派創始人精湛的技藝，也集中代表了中國京劇表演藝術的最高水準。而京劇的傳承，也形成了“以宗法流派為標準、以突破原有流派形成新流派為高峰”的局面，如老譚派的分流、奚派的“破言而出”乃至張君秋對旦角流派的新發展，都可映證京劇流派的推陳出新為京劇的發展變革帶來的新生機。從這一點看，流派的不斷演變、形成，無疑是直接關係到京劇本身的發展，包括後期京劇的衰敗與流派的僵化、創造力的枯竭同步而至，亦是有力的反證。
流派之重要，在某種意義上幾乎可以與京劇本身等同而論。京劇是角兒的藝術，之所以說京劇需要流派，其實是需要富有開創精神的頂尖演員，每一個代際的“好角兒”如同金字塔的塔尖，代表著這一時期京劇藝術的高度和輝煌。因此，京劇的發展，流派的創新，是每一代京劇人、尤其是“領軍人物”的使命與職責所在，必得經受觀眾乃至歷史的檢驗與審視。
“三鼎甲”、“四大鬚生”、“四大名旦”的輝煌已逝，“李袁葉杜”也早是故人，當代京劇人於流派的繼承發展上修為如何，尤其是如今風光仍在的中流砥柱一代，他們多年的探索，是否為京劇、為流派帶來了屬於時代的別開生面？時至如今，我們應當正視這個問題，並進行理性深度的總結與反思。
於魁智飾梅蘭芳
評議中生代的京劇人，於魁智是一個繞不過的名字，他是新時期以來國家培養的京劇新生力量的代表，是當代京劇的領軍人之一，在繼承、創新、創作和藝術推廣方面，都做出了大量的努力並取得了一定成就，是同輩京劇人中極具代表性的一位演員，甚至一度關於其“成派”的呼聲與討論十分熱烈；但於魁智的藝術又始終是存在著爭議的，無論是專業領域的探討還是戲迷層面的爭鳴，多年來從未止息。因此我們更應以儘量客觀的立場，聚焦、解讀於魁智在藝術上的探索，剖析其美譽與批判共存的深層原因。
於魁智1972年入瀋陽京劇院學員班，1978年考入中國戲曲學院表演系，1982年進入中國京劇院，他十年坐科，宗法楊派，兼學餘、李，正統的師承“路子”和較好的文武功素養，使於魁智自藝術起步時便打下了較為紮實的基礎，也繼承了餘、楊、李諸多常演劇目。但於魁智的表演和演唱風格，並未完全遵循舊法，尤其在他藝術成熟之後，將十分濃郁的個人風格融入了傳統劇目的表演中。
於魁智的個人風格中，糅入了時代的氣息，結合了個人的條件與審美，形成了與前輩同戲不同韻的迥然風格。他捨棄掉許多餘叔巖、楊寶森傳承下來的低徊含蓄，代之以放曠嘹亮的處理方式，並在發聲方法中結合西方聲樂的技巧，對傳統唱段進行全新的處理。於魁智的革新無疑是大膽的，也因此帶來強烈的爭議。於魁智的創新，是符合他開闊洪亮的嗓音條件的，相對外放的行腔方式和“美化”後的音色得到了較多年輕觀眾的認可，甚至當今許多更年輕的演員也進行追隨效仿。
於魁智《赤壁》飾諸葛亮
一方面，我們不能忽視於魁智個人風格形成對京劇發展的貢獻，尤其是在推進京劇“當代化”“年輕化”方面，起到了積極的作用；另一方面，他在追求“好聽”“現代”“響亮”的同時，無可避免的造成京劇唱腔、尤其是須生唱腔含蓄古拙意境的缺失，也因此導致老觀眾的遺憾與不滿。然而我們也必須認識到藝術不完美的必然、以及藝術家在創作選擇中“顧此失彼”的必然，審美、新舊各有偏好，新的藝術風格應當在接受批評中走向健全完善，但我們同樣應該警惕以“傳承”為名的抱殘守缺與故步自封。因此，我們應當用開放和發展的態度來評價於魁智在藝術革新當中的功過得失。
除了舊戲新演，在新編劇目的創作演出方面，於魁智也有著高於同輩演員的創作量，尤其是在本世紀的前十年中，從《兵聖孫武》《彈劍記》到《梅蘭芳》《袁崇煥》《走西口》《赤壁》等等，時值藝術黃金時期的於魁智以井噴式的狀態創作出一大批新編京劇。從數量上看，同輩乃至後輩演員鮮有人可超越；從藝術質量上看，相比較近年來湧現大量粗製濫造的新編劇目，於魁智的這些代表作品，往往聚集了當代頂尖的編導演陣容共同打磨，雖未有某一部作品呈現出“一覽眾山小”的高峰成績，但就整體而言較為穩定，是具有一定水準的藝術創作。但我們也都注意到，在於魁智創作的新編劇目中，命題應制作品佔大多數，缺乏作為藝術家本身因“藝術衝動”而進行的純粹創作。因此，即使於魁智秉持了相對嚴謹認真的態度投入創作，依舊未能避免這些作品整體上流於平庸捱板。
身為中生代領軍人物，於魁智是這一代優秀京劇演員的代表，多年來他在藝術上的探索和進取是全國觀眾有目共睹的。於魁智恪守傳承規範，但未拘泥於傳統，而是頂著壓力與風險，對傳統京劇進行了新的發展革新，也大膽運用諸多新手段，創造演繹了大量的新劇目，毋庸置疑，於魁智確實形成了屬於他自己的藝術風格，是一位富有創新精神和創造能力的“好角兒”。然而終歸令人遺憾的是，走過藝術黃金期的他，並未能將自己的個人風格形成流派範式，也並未創作出真正體現演員風采、能流傳後世的代表劇目。對於在於魁智身上寄放了形成新流派希望的前輩、觀眾來說，這無疑是令人失落的。
於魁智飾袁崇煥
於魁智與新流派的一步之遙，讓我們看到了流派問題在當下的複雜性，儘管我們依舊無法否認流派生命力與京劇生命力的息息相關，但也必須意識到曾經孕育流派的土壤已經發生質變：近代社會“角兒”中心挑班制度消亡，“捧角兒”系統隨之瓦解，好角兒成派從某種意義上也就成了痴人說夢。經歷鉅變後的京劇在商業陣地幾近淪陷，劇團國有的制度與市場生命力的不再，也使藝人的工作屬性發生了根本的轉變。雖然京劇在當代仍保持著“娛人”功能，但意識形態的介入使藝人不得不從純藝術狀態中抽身、為體制唱戲，“於魁智們”的創作才能大量耗損在命題應制新編戲上，而導致藝術本身的缺憾。當然我們也必須看到，在這樣的情況下，京劇乃至更多劇種中，仍有大量的演員以相對純粹的態度投身藝術，儘量少的為功利所牽扯，從而保證了身為藝術家的純粹追求，因此演員個人的審美、追求趨向也在這當中起著關鍵性作用。
於魁智的“新流派”之殤不是個例，它代表著一個時代的京劇人在藝術探索途中的迷茫、彷徨。一方面，創新比守成更需要勇氣和膽魄，面對外界的爭議、和藝術探索本身顧此失彼的得失，藝術家該如何取捨，又該如何保持本身的銳氣與初心；另一方面，我們也應試圖以更宏觀的視角，發展、辯證的看待當下的流派發展，思考是否促進京劇形成加科學、人性的藝術範式，從學人、學派的桎梏中脫離，走到更為開闊的境界當中，探索出適合京劇馳騁於新時代的發展之路。
光陰似駿馬加鞭,浮世似落花流水。隨便走隨便看隨便寫，但願留住一二。——飛雩
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