作為暗示這一詩的基本要素在詩的語言文字上相關聯的核心要素就是省略法。新詩並不因為用了“白話”就可以不考慮語言文字的這個要素，相反，越是現代語言，由於語言發展使其內涵的外顯化，就越不應該忽略省略法的作用。從語義的層面上，所謂詩的文字，其核心的問題就是以省略的文字喚起豐富的意象，從而求得詩的語言文字的儘可能大的信息量；正如艾青所說：“
簡約的語言，以最省略的文字而能喚起一個具體的事象或是豐富的感情與思想的，是詩的語言。詩的語言必須飽含思想與情感；語言裡面也必須富有暗示性和啟示性。”
詩歌意象
如前所述，現代語言的發展使其內涵越來越顯現化和外化，所以在現代語言中，像“麟”、“魚”、“芣苡”之類直接具有暗示性的文字越來越少；但是，意象性文字所具有的聯想性本質可能因時代的變遷和文化的變異而改變其聯想的內容，卻不能改變聯想的肌理。所以追求語言文字的更大的信息量的可能性還是存在的。像艾青的《手推車》能夠達到“以最省略的文字而能喚起一個具體的事象”，並以這一事象構築詩境的中心意象，這樣的例子還有胡適的“老鴉”，沈尹默的“三絃”，郭沫若的“天狗”，“爐中煤”，李金髮的“棄婦”，聞一多的“死水”，戴望舒的“雨巷”，以及減克家的“
老馬”等等； 詩歌意象
現在我們以艾青的《手推車》為例：《手推車》表現了中國北方農民沉重的歷史文化的重負和苦難的命運，對於這樣一個嚴重、宏大的主題，詩人找到了“手推車”這一事象，而這一事象之所以能夠負荷這樣一個主題，是因為當手推車被置於這首詩的特殊的語境之中的時候，“手推車”已經不僅僅是表示一個物器的文字符號，而是一個事象，因而就具有了象徵性意義。這裡，“手推車”的內容意義的信息量就取決於它的屬性的廣延性。例如它的“惟一的輪子”的孤單性，它的古樸形態與行走時發出的那種飽經風霜的呻吟般的“吱嘎”聲從形聲兩方面傳遞的蒼涼感；還有從手推車與環境的關係中體現的屬性，例如深深而悠長的車轍，廣袤而貧瘠的黃土地的背景等等。
手推車
我們看到，詩人的想象力正是沿著手推車的這些屬性構築起一個以“手推車”為中心意象的意象群，從而以“最省略的文字”“喚起一個具體的事象”，又在“具體的事象”中蘊含著“豐富的感情與思想”，達到“意在言外”的效果。我們注意到艾青不說意象而說“事象”，這個看似不經意的差別可能反映了一個事實，因為說“意象”容易被認為是意象派、象徵派的主張，而這樣一些派別在當時是多少被認為是有那麼一點“異端”的；另一方面，“象”前冠以“事”而非“意”，是在指出是“事”之“象”而非“意”之“象 ”，也在強調現實主義的客觀性。不過這一點倒也不能說錯。強調“事象”，例如他的“手推車”，就不是詩人主觀情感和思想的“客觀對應物”，而是中國農民的象徵，儘管這仍然是象徵。
手推車
這反過來也在證明，不管是“事象”還是“
意象”，以最省略的文字求得內容意義的最大信息量是詩歌語言藝術的基本要求。所以我們大體上可以把詩的文字稱之為意象化的文字，是具體的，形象的，信息量大的和富有暗示性的所以古人有“煉字”和“詩眼”的稱謂。但是這並不意味著意象化的文字一定是非常奇特尖新、奧妙的文字。例如顧城的《一代人》的意象十分簡單，全詩也僅有兩句：“黑夜給了我黑色的眼睛，我用他去尋找光明。”
黑夜意象
黑夜與光明如果說有暗示性意義的話，那麼也是用得爛熟的意象；而黑眼睛僅僅是一個事實。再像“我用他去尋找光明”這樣的句子，倘若放在其他一些詩歌裡，也許是一句十分熟套並且概念化的句子然而詩人要用十八個字來承擔一代人的情感重負吃得消嗎？它承擔下來了。原因就是它創造了巨大的想象空間。例如在第一句僅有的十個字中就有兩個黑字，一般來說這是忌諱的。然而這首詩的全部奧妙就在由這兩個黑色所創造的意象之中。在敘事語境中，它們沒有邏輯上的關係，在敘事文中，這種邏輯上的關係是條理清晰，思路清楚的必要條件；
詩歌意象
而在詩中，它是靠暗示性層面的邏輯關係，也就是說，這些詞彙背後隱藏著許多詞彙，這些詞彙表示其暗示的意義；讀者能夠自己用線把它們串起來黑夜與黑眼睛沒有因果關係，然而詩人硬是用“給了”二字使兩個意象整合起來，然而一經整合，我們確實感覺到其中的無理之“理”：黑色的眼睛由一種生理現象變成了社會現象，它的內涵在變化中深刻了；而且，我們從黑眼睛的遺傳性聯想到“黑夜”所暗示的社會力量的強大與專橫，以及黑眼睛面對黑夜所“給予”的那種宿命的無奈。有了第一句的這兩個“黑色”，後面的“光明”也就立刻新鮮、生動和有趣起來。
詩歌意象
我們回到艾青前面說過的那句話，“喚起”二字確實是詩人的語言，很有見地。詩的文字就是要能以簡約的文字“喚起”“言外之意”調動人的聯想，激活人的想象力。這樣的文字，不但能使“黑夜”、“光明”這樣平常的文字創造出豐富的意象，而且能夠充分調動那些非意象化文字，使其富有活力。我們以香港詩人夢如的一首《季節的錯誤》為例：
她打陽春走過
眼睛省略了路旁的草
草尖的露
露中的陽光省略了微笑
省略了問候
再走過已是蕭瑟的秋
路旁草已黃
珠露不復臨照陽光
心窗鏽滿重疊的感嘆
詩歌意象
這裡的“省略”二字就是“非意象性文字”；也就是說，“省略”不同於詩中的“陽春”、“草”、“露”、“陽光”、“笑”、“秋”等等能夠直接喚起具象的文字，它是一個更加“
概念性”的文字然而，在這首詩的具體語境中，它實在是一個最關鍵的詞。這首詩表現的是“文革”時期一位花季少女的生存狀態，以及少女對生命的無情流逝的傷感和無奈。這從“陽春”與“蕭瑟的秋”兩組意象的明顯變化便可獲得真切的體驗然而更深刻的內涵則隱藏在“省略”的意蘊之中。
詩歌意象
“省略”可以理解為“空白”，一份失落的本該屬於少女那個生命花季裡擁有的美麗。“省略”的更深刻的內涵是當它作為一種動態過程時，它是一種強加行為，人的自由意志人生的價值，在反自然的人為的“錯誤的季節”裡，變得無足輕重；這是人與社會關係（季節）極度扭曲的反映。“省略”還可能是一種主動態：當錯誤的季節被當成正常的季節的時候，喪失自由意志的個體還會以“自覺”的“主動”的姿態去適應錯誤的季節，這是自由精神的異化。由此可見，像“省略”這樣一個看似“非意象化”的文字，同“手推車”、“蝴蝶”、“大鵬”等等文字一樣，也能喚起具體的事象，甚至喚起得更好更多。一如“紅杏枝頭春意鬧”裡的“鬧 ”，“僧敲月下門”裡的“敲”一樣。
詩歌意象
從詩的文法的層面上看，文法與詩的思維方式的關係似乎更密切因為文法更反映一種規則，因而決定著詩還是散文的話語系統的基本特徵。而詩的文法也更體現詩歌語言文字的省略的理念。在論述李金髮詩的特點時，蘇雪林很有見地從李金髮詩的“
文法”特點切入“象徵派詩的秘密”，認為“原來象徵詩人所謂不固執文法的原則，跳過句法等等，雖然高深奧妙，但煞風景的加以具體的解釋，不過應用省略法而已”省略不僅僅是省略一些詞彙，而是突出意象，讓意象與意象自己對話；任何屬於語言邏輯上的關係都在省略之列。例如李金髮的《棄婦》:開頭三句：“長髮披遍我兩眼之前，遂隔斷了一切羞惡之疾視，與鮮血之急流，枯骨之沉睡。”棄婦因為疏於洗沫，散亂的長髮披撒在眼前，這樣就隔斷了周圍的人們向她投來的羞辱與厭惡的目光。
詩歌意象
是棄婦外部的生存環境。接下來是兩個意象，從語言的直陳事實看，這兩個意象敘述的是明明白白的兩個事實，但是這樣的意象能夠喚起許多聯想：“鮮血之急流”喚起的是痛苦的體驗，“枯骨之沉睡”則是恐怖的感覺而痛苦與恐怖正是棄婦面對羞辱與厭惡的目光的一種心理反映和情感的震撼。這樣，短短三句詩，從棄婦的形象特徵到她所處的外部生存環境以及內心世界的強烈反映都生動鮮活地展現出來。尤其是，從棄婦的外部環境到她的內心感受之間並沒有說明性語言的陳述作為媒介，即蘇雪林所說的“跳過句法”，在敘述完周圍人的“羞惡之疾視”之後，緊接著就是暗示痛苦與恐怖的兩個活生生的意象，正如朱自清所說的，他只給了你一顆顆珍珠（意象），而串珍珠的線卻要你自己來找，並且把它們串起來。
詩歌意象
或許有人會說，這種“不固執文法”、“跳過句法”的省略法是否只適用於比較特殊的象徵派詩呢？而這正是造成晦澀難懂的原因之一其實不然。晦澀與意象的多義性有關係卻和文法沒有關係我們舉辛笛的《風景》為例：
列車軋在中國的肋骨上/一節接著一節社會問題/比鄰而居的是茅屋和田野間的墳/生活距離終點這樣近……
散文意境
這首詩從表面上看可以說完全是散文的句法，但是本質上仍是詩的句法。因為這首詩的意思的完成不是建立在散文句法的邏輯之上的，而是建立在詩的句法的想象的邏輯之上的。“列車軋在肋骨上”雖然在語體文法上沒有錯誤，但是意思卻不通；因為我們此刻是散文的思維。然而在詩的文法裡，它是通的，因為我們都知道“肋骨”是一個比喻，中間省略了肋骨與枕木的轉換關係。這種省略使這一句的意思更加緊湊，並且通過“跳過句法”（省略枕木像人的肋骨這一關聯句）之後，我們反而覺得這種無理之理更深刻，更強烈，更生動。
枕木
同時這樣的句法使下一句的省略（省略車廂與社會問題的轉換關係，即把社會比喻為車廂）也不僅符合文法，而且極其緊湊。如果肋骨改為枕木，不僅這一句變得索然無味，而且接下來的“社會問題”的出現也就太突兀，甚至反而變得不符合文法。三四句的關係是同一個道理：“比鄰而居”的茅屋與墳是所見的實景本來並沒有什麼言外之意，但是前有一、二句的鋪墊後有“生活距離和終點”這樣如同舊詩那種“詩眼”般的文字的呼應，於是，茅屋與墳兩個意象之間的“生活距離”就立刻豐富起來，它即刻成為一種象徵，從而使個別意義上的物理的距離上升為普遍意義上的哲理的距離，蘊含了更多的言外之意。
散文意境
光有第一句還不成詩，一定要有第二句才是詩的完成。第三句是詩人看到的實景，這是人人都能看到的東西，而第四句卻不是人人都能想到的，這就是想象。物理的距離和哲理的距離在這裡是一種藕斷絲連的關係，“比鄰而居”與“生活距離”中間省略的關係是茅屋與墳兩個意象，即生與死。《風景》的省略主要是意象的重疊，所謂“意象”的重疊就是把本來需要兩個或者兩個以上的意象所完成的內容通過省略組合成一個意象群來完成，這裡，就是由“肋骨”和“社會問題”這兩個意象分別擔當“枕木”和“車廂”的內容。還有一種省略是意象的並置所謂“意象的並置”是指在詞（通常是一個意象，例如“蝴蝶”）與詞，或者句（這裡的句子可能是一個意象，也可能是一個意象群）與句之間省略一些媒介詞，如朱自清所說的聯繫的“橋樑”。
枕木和車廂
克家的《三代》是一個好的例子：
孩子/在土裡洗澡；//爸爸/在土裡流汗；爺爺/在土裡葬埋。
這裡，孩子、爸爸、爺爺三代分別對應著洗澡流汗、葬埋三種人生歷程，中間沒有任何說明性的文字，完全靠具象與具象的默契配合，更重要的是，三代人命運的看似獨立的並置句式，使具象與具象之間由於“貼近”而更容易傳遞信息；因具象的相互輝映而達到以少勝多的效果。從而展示出一幅關於中國農民歷史命運的近乎史詩般的恢宏畫卷。
中國農民
相似的例子是余光中的《鄉愁》:
小時候/鄉愁是一枚小小的郵票/我在這頭/母親在那頭
長大後/鄉愁是一張窄窄的船票/我在這頭/新娘在那頭
後來啊/鄉愁是一方矮矮的墳墓/在外頭/母親在裡頭
而現在/鄉愁是一灣淺淺的海峽/我在這頭/大陸在那頭
和《三代》稍有不同的是，《三代》大體是單一的意象並置，而《鄉愁》則是由一組意象群先組成一個相對獨立的情境，例如以“郵票”為中心意象帶動的對母親思念的鄉愁。然後由四個情境並置匯成多側面的鄉愁情結的表現。這裡構成詩歌內在文法邏輯規則的是時間與距離；時間是詩人的人生苦旅，而距離是“我”與思念對象的離別之苦。而這兩若隱若現的線索就隱藏在詩的字裡行間。
鄉愁意境
我們回到胡適的“作詩如作文”的理念上來。胡適有一首叫《你莫忘記》的白話詩，這首草創期的白話詩在白話的運用方面確實已經達到相當自由和自然的程度；據胡適在《嘗試集》四版自序裡說，“《你莫忘記》添了三個“了字”；而其中有一句“噯呦火就要燒到這裡了”中的“了”字就是康白情建議添上的。胡適於是以教訓的口吻說：這樣“方才合白話的文法。做白話的人，若不講究這種似微細而實重要的地方，便不配做白話，更不配做白話詩”。然而《你莫忘記》恰恰只是白話，不是白話詩這也進一步證明了，胡適追求的是如何合白“話的文法”，而不是如何合“白話詩的文法”，或者說“詩的文法”。
詩歌意境
劉西渭說：
“詩人的工具是文字語言。他對於文字語言的要求比小說家高，因為他不鋪敘，他要的只是精華，他要用最少的文字語言說出最多的話。也比劇作家高，因為劇作家另寄一半希望在演出上。……沒有字就沒有詩，如同沒有生命就沒有詩，因為宇在最先和生命合成一個，最後又和詩合成一個。” “語言的本質往往決定詩”。
是的，“語言的本質往往決定詩”；反之，詩的本質往往也決定語言。
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