賽爾喬·萊昂內並不高產，一生作品屈指可數，但作品影響廣泛，質量奇高。

從1964年起，連續三年造就的「鏢客」三部曲，以意大利式的思維方式重新演繹了西部片類型，至今仍在多家影榜上排名前列，位列三部曲之三的《黃金三鏢客》（1966），以南北戰爭為歷史背景，講述了一場聲勢浩大的冒險故事，在豆瓣上得到了9.1分的高分，是本系列的巔峰之作。

「鏢客」三部曲的成功讓賽爾喬·萊昂內一戰成名，此後，他紮根於電影這片土壤，不斷的試探和顛覆，「往事」三部曲也就在這樣的背景下產生的。

1984年上映的《美國往事》，以二十世紀二十年代的美國為背景，以一群黑幫少年成長故事為主線，用一種新穎的角度來看待存在於美國曆史上的黑幫往事。

有趣的是，該片主角“麵條”飾演者羅伯特·德尼羅，同時也是電影《教父2》中的男主角，一個是意大利式的美國黑幫的故事，另一個則是美國式的意大利黑手黨的故事，這樣的角色換位使得電影在形式挖掘上有了更多的角度，有興趣的朋友可以在觀看完兩部作品後稍微比對一下，相信能看出兩位不同風格的導演在處理相同主題時的一些差異來。

和「鏢客」系列相同的一點是，《美國往事》也不是獨立的，後者與「往事」三部曲組成一個系列，成為了萊昂內生前僅有的兩個電影三部曲，「往事」三部曲撇開《美國往事》之外，另外的兩部作品，一個是革命往事（1971），另一個則是我們將要講到的《西部往事》（1968）。

和鏢客系列一樣，《西部往事》這部電影，可以說又一次顛覆了西部片的形式。

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《西部往事》，講述了一個追和逃的故事，一個關於土地和慾望的故事，這樣的故事張力絕對不小，但該片卻不像萊昂內早前的《黃金三鏢客》一樣，有對人性和戰爭的戲謔，宏大的場景，簡短的對話和靜態的對峙，在前者的文本中，則成了更具浪漫情懷的情仇表達。

在獨立戰爭和西部開發的歷史大背景下，電影卻並沒有在此處深挖，反而將焦點聚焦於一些細節。

於是，我們看到，在這裡，有槍，有錢，有地，有女人。

有槍，自然就有打鬥。

開頭的等待，自成一個片段，猶如一根深扎進土壤裡圖騰，巍然不動，蚊蟲亂飛，火車轟鳴，背景音成了主角，而主角本身則成了陪襯，直到一個新的角色入場，大場景的虛焦手法變成了左輪的實焦，主體也由物變成了人。

劍拔弩張，氣氛一下子就緊張起來，轉瞬間，槍響，不止一兩聲，也不止一個人，但在這場快速的對峙結束後，幾人應聲倒地，在場沒有勝利者，空間又歸於一片死寂，於是關於這裡的故事也就戛然而止——這樣的鏡頭設計和文本思路，乾淨利落，毫不拖泥帶水，讓人看著痛快。

有錢，自然有恩怨。

好人和壞人之間的恩怨，壞人與壞人之間的恩怨，在片中都有所展現，正因為人的兩面性，所以在展現人性方面，張力十足的對峙戲碼也同樣精彩。

殘疾資本家和反派角色之間的博弈就是如此。

反派背對資本家，站立不動，資本家右手輕輕打開桌子下的抽屜，反派突然轉身，掏出左輪指著前者腦袋。

一瞬間的功夫，前者停頓一下，慢慢將抽屜裡的錢放在桌子上，兩人沒有對話，只有金錢和武器在詮釋這場沒有硝煙的博弈。人性的複雜可見一斑。

有地，有女人，自然就有慾望和情愛。

片中的寡婦是一個焦點，圍繞著她所展開的故事佔據了主線的很大一部分，從守護亡夫到拱手相讓，從繁華都市到西部荒漠，隨著場景的變化，我們的女主角不知不覺成了掌控全局的核心，也成了愛和慾望的源泉，一杯咖啡，一場調情，一種眼神，不僅可以迷惑人，還可以殺死人。

就這樣，一部「往事」題材的電影，既有往事，也有紛爭，既有《美國往事》般的史詩浪漫，又有《讓子彈飛》般的生動趣味，靜與動之間的巧妙結合，讓浪漫情懷彰顯到極致。

靜態和動態的極端影像表現，是浪漫主義的現實展現，而用意大利式的新現實風格講大場景和個體之間的衝突，也堪稱一步妙棋，以《偷自行車的人》為例，該片所展現的大場景的「廣闊」與小人物的「渺小」，是世界和個體的組合，極端的矛盾表現出更強的戲劇效果。

同理，幾乎可以說，在此類片中，靜態影像的動態張力，是營造電影浪漫情懷的核心。

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具有動態張力從來不是一件難事，在劇本創作的過程中，我們對於戲劇衝突的建議永遠都是：小格局出大沖突，比如《活埋》，比如《房間》，比如《奪魂索》（Rope），狹小的戲劇空間裡，角色的秘密自然也無處可藏，但也不會暴露，一切都在觀眾眼皮底下演繹，戲劇衝突被拿到桌子上展現，用動態的影像動作來表現動態的戲劇張力，節奏快速，情節緊湊，因此也適合演繹成懸疑、驚悚類型的電影文本。

靜態影像的動態張力，和動態影像的完全相反。

一來並非小格局，二來則是靜止的。

但靜態影像並非完全靜止，而是相對靜止，因為在靜態的大格局中，焦點往往是在動作的角色身上的，這個角色可能是一隻蒼蠅，一列火車，一隻左輪，甚至還有可能是一種聲音，但這些角色卻並非主角，而僅僅是焦點，這個焦點可以看做是延續靜態影像生命力的一種象徵，有時也可看做是衝突的起始點。

比如我在前面所提到的電影開場，一把槍，一列火車，不一定十分重要，但一定是必要的，如果將他們歸類的話，我想一定要將其作為一種比喻，形容某個人。靜態影像需要這種比喻來完善人物，彌補戲劇衝突，在這種文本下，動態角色發揮的作用要有限得多，靜止的角色可以表達的角度更多樣化一些，也更自由一些。

靜動之間的相互比喻是靜態影像的主體，也是大場景消化自身空間的關鍵，因為空間的廣闊性，大場景一般很少存在兩個以上的焦點，全景視角下的動作越多，人物的鏡頭語言就越難解析，文本的理解難度也會隨之增強，所以很多存在多個焦點的戲碼，不是以群像的方式存在，就是縮小格局，為衝突提供外在的形勢壓力——比如電影《十二怒漢》、《完美陌生人》就是兩部小格局多焦點的經典作品，同時，也為我們提供了關於空間和個體之間內在聯繫的不同表現形式。

所以，回過頭來，再看《西部往事》，大格局下的靜態影像，除了為我們提供了必要的焦點以外，也為西部片提供了一種不一樣的風情，有人提到該片所展現的「古龍」風格，也是因為這種別緻的風格，無論是《美國往事》，還是《西部往事》，其實我們都可以看出，原來黑幫片和西部片，也可以拍的很唯美。

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牛仔類型的西部片，可以拍的很有趣，比如《巴斯特斯克魯格斯的歌謠》，比如「鏢客」三部曲，也可以很驚險，比如《豪勇七蛟龍》，比如《不可饒恕》，還可以拍的很浪漫，比如這部《西部往事》，一種類型可以與不同風格、不同形式的載體合二為一，創造出不一樣的故事。

也就是舊瓶裝新酒，類型沒變，內核變了，看到的自然就是一番全新感受，《斷背山》的同性愛情，是牛仔的生活，卻不再是牛仔的故事，就是一個很直接的例子。

談電影，尤其是談新電影，未必要說一定要顛覆，但也應該存有新意，《西部往事》放到如今來看，仍不落伍，關鍵就在於這種新意，以及電影文本極高的完成度上，而這樣的好片子，如今是看一部，少一部，著實讓人有些難過。

西部片隨著時代的發展慢慢消失了，現在想找也只能在老片子中尋覓，未來還會有希望復出嗎，如果有，未來的西部片又是一種什麼樣的形象呢？

未來或許會有答案。