今天我們讀一方黃牧甫的印。
黃士陵（1849-1908），字牧甫（一作穆甫、穆父），號倦叟，別號黟山人、黟山病叟、倦叟、倦遊窠主，先後又有蝸篆居、延清芬室等齋號。是篆刻“黟山派”開宗大師，晚清時期書畫篆刻家。
（黃牧甫像）
黃士陵較趙之謙小20歲，比吳昌碩小5歲，我們把黃牧甫歸在晚清，而把吳昌碩歸在民國，最主要的原因是黃士陵不到60歲就去世了，其實，假使黃牧甫能活到齊白石一樣的年歲（94），不，就算活到吳昌碩那樣的年歲（84），其藝術成就會更大，篆刻書畫都是晚年才出大成績的藝術門類，但沒辦法，命運沒有給他這樣的機會。
一、篆刻自學
鑑於後臺幾個朋友的提問，正文之前我們捎帶先說一下篆刻能否自學的問題：
我一向主張篆刻可以自學，因為篆刻史上自學的大師很多，有先例可循，有典範可以參照。比如我們提到的幾位晚清和民國的篆刻大師：趙之謙、吳昌碩、黃牧甫、齊白石等等，這些大師級的篆刻家，其實都是自學出身，甚至可以說，他們自學的條件還遠不如現在的我們，比如，他們要想得到名家的印譜，往往都需要很好的機緣，在他們所處的時代，篆刻比現代要小眾得多。印譜來之不易外，石料也來之不易，工具也來之不易，但他們都成功了，都成了留名青史的篆刻家。
他們成功的緣由除了時代的逼迫，大多源於他們自身的努力，趙之謙的“人五天五”之說自不用說，吳昌碩乾脆是“自小至老，與印不一日離”，齊白石第一次拿到趙之謙的《二金蝶堂印譜》是趕緊拿起毛筆，把印譜上所有的印認真勾摹出來，做到“畢肖”為止，黃牧甫更不用說，他是依靠篆刻為生的“末技遊食之民”，這是他的生計所在，他不可能不用心用力，否則就沒飯吃。
（黃牧甫：末技遊食之民及邊款）
所以，結論很簡單，篆刻可以自學，關鍵看自己的努力（我之前也寫過文章詳細說過）。
言歸正傳，說今天的這方印：人生識字憂患始
（黃牧甫：人生識字憂患始）
二、印文與印面的精彩
這方印印文內容是七個字：“人生識字憂患始”，出自宋代蘇東坡《石蒼舒醉墨堂》詩，原句是：“人生識字憂患始，姓名粗記可以休。”大致的意思是人一生的憂愁苦難是從識字開始的，一個人識字以後，從書中增長了見識，對周圍事物就不再會無動於衷了。我接觸黃牧甫的印，即從這方七字印開始，當時臨摹了之後，長期作為我的藏書章用。
（黃牧甫：人生識字憂患始印面）
我們看一下這方印的印面，清潔爽利，這是黃牧甫印的特徵，他總是把印面收拾得非常乾淨、爽潔。晚清印壇，自趙之謙開創“印外求印”創作理論之後，印家主要分成兩大路：一路以吳昌碩為代表，以蒼茫生澀的刀法表現渾厚蒼樸的風格，取法以磚瓦、石鼓氣息為主，人為的殘破較多；一路以黃牧甫為代表，以光潔爽利的刀法表現堂皇勁健的風格，取金文氣息為主，基本沒有人為殘破。
（黃牧甫：人生識字憂患始印面）
吳昌碩提倡對印進行人為的殘破處理（做印），黃牧甫則忌諱人為的殘破，他曾在“季度長年”一印的邊款中說道：漢印剝蝕，年深使然，西子之顰，即其病也，奈何捧心而效之。“
（黃牧甫：季度長年及邊款）
如果以工穩和寫意粗略來分，吳昌碩屬寫意一路，而黃牧甫屬工穩一路，兩大派審美各有取向，初學者要各取其長，不能熱愛一路就貶損另一路，它們的美是各有千秋的。
有一條與字法相關：黃牧甫是一位嚴謹的大師，我們以前讀他的“必遵修舊文而不穿鑿”一印時提到過，他是一個要求印面每一個用字都必有準確出處的人，比如這一方印中，其中的“識”字明顯做了省筆，他就在邊款裡清清楚楚的註解：
（邊款）
“‘識’字省文，見《繆篆分韻》，牧甫。”“識”字做了省文，並不是他的生造字，而是《繆篆分韻》中有記載的，“均”，是古文“韻”字的寫法。
三、章法上的可觀之處
1、大膽留紅的疏密章法
這是繼承了趙之謙的疏密觀的章法處理手段，“人”字當然可以不留這樣的大塊留紅，但如果那樣做，這就成了一方視覺上相對平庸的印，“人”字處的大塊留紅，是大膽的，是我們平常所說的“印眼”，有了這一點，這方印，醒目多了。
（留紅的處理）
跟趙之謙一樣，他也沒有簡單地只處理出來一塊留紅而顯得突兀，而是在“識”字上部，又做了一小塊對應的留紅，與這一大塊留紅互相依託。此外，黃大師又將印面最底部的留紅處理得相對寬於印面頂部（即：印面頂部逼邊，而印面下部不逼邊），這實際上也是一處留紅，這些細微的操作，都使“人”字處的大塊留紅與其他字之間的關係更和諧了。
2、長分界線與兩排文字的咬合
如果稍微留神一下，我們馬上就會注意到這方印在兩排印文之間留下了較為明顯的紅線，這在一般的雙排文字白文印中並不常見，通常我們會把文字外的界格線留成稍稍寬於白文線條間隔的紅線，而這一條界線，明顯寬多了。
（中間加粗的分界線）
但是這種加寬的分界線並沒有使全印左右鬆散，除了“人”字頭部的一筆伸入了“憂”字的地盤進行咬合外，這方印的左右兩半，實際上是通過幾何圖形的咬合實現的，仔細看，它是兩個梯形（這個梯形類似“人”字下邊的留紅樣子）的交錯咬合，即左邊三字上寬下窄，右邊四字上窄下寬，這種咬合是左右章法緊湊的關鍵，當然，也有必要，因為印面是七個字，並不均等，左邊三個字，必然瘦長，右邊四個字，必然寬厚，要想對等，必然做相應的變形。
（咬合）
當然，使用這種咬合的負面效應是印面會產生欹側，黃大師將印面的文字也做了相應的處理來消解這種欹側，他把印中的橫畫大部都做了左高右低的處理，這是反常規的（你看，我們寫楷書，橫一般是左低右高的），但經此處理，印面的欹側在變化之中獲得了動態平衡。
三、刀法方面的特徵
1、刀法的主要特徵。黃牧甫的刀法也值得一提，他與吳昌碩所使用的鈍刀剛剛相反，他使用的是銳利的薄刃刻刀，在刀法方面，吳昌碩多切，而黃牧甫多衝（這也是浙與皖的差別，吳起手學浙，黃起手學皖，這是骨子裡的東西，用刀習慣一旦養成，就必然終身會有痕跡）。
正因為是薄刃，又因為是衝刀，形成的線條如刀切豆腐，既有稜有角，又酣暢淋漓，印面特徵也由此顯得乾淨簡潔，無拖泥帶水之處，這是他印風主要的特徵。
（乾淨的印面）
2、用刀對線條塑造的習慣。韓天衡先生曾明確提出，黃牧甫的刀法中，有一個線條塑造的習慣，他“制白文印，往往於線條一端的外側起刀，在一印中往往留下幾處（不是全部）尖挺的刀痕。”這一條其實說來容易，做起來卻很難，因為稍不留神，就會形成類似“跳刀、跑刀”的刀法特徵，黃大師的這種用刀是用心經營出來的。比如這方印中識字下邊“口”部的左豎，患字中“口”的右豎，始字“厶”部的橫筆，均做了看似“過頭”的刀法處理。這種處理，使文字的筆畫顯得更加勁挺，如圖：
（“過頭”的刀法點）
當然，這些字法、章法、刀法上的特徵，還依託著黃牧甫高妙的書法以及對金文文字特徵的理解。任何大師，都源自他淵博深厚的文化修養。也正因此，黃牧甫的學生李尹桑曾評價：“悲庵（趙之謙）之學在貞石，黟山之學在吉金；悲庵之功在秦漢以下，黟山之功在三代以上。”這兩們篆刻大師，都是“印從書出”的代表人物，李尹桑的這個評價把兩位大師的篆刻取材之處及字法的形式特點加以比較，雖然並不絕對，但這確實是他們的主要特點。
（黃牧甫畫像）
當然，這份評價有溢美之嫌，學生評價老師，好話多說很正常。雖然黃大師的主要研究成就並不在“三代以上”（馬國權先生稱他的研究“主要在秦漢，而不在商周”），但足以成為初學者認真學習鑽研的對象。其實現當代印壇，學黃牧甫的並不在少數，當然了，這也是真正的“正”途。
（【布丁讀印】之31，部分圖片引自網絡，版權歸原作者所有）
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