讀印：黃牧甫“頤山”

今天我們讀黃牧甫的一方印。原因有二：1、前天，我在文章裡推介讓學工穩印風的朋友從黃牧甫入手，因此需要對他多作了解；2、另有朋友認為黃牧甫的印沒啥可學，就是把線條刻直、刻光潔罷了。這是不正確的看法，所以需要糾正它。

（黃牧甫像）

作品最有說服力，所以，我們要讀黃牧甫的印。

一、“末伎遊食之民”的學印經歷

黃牧甫生於1849年，你看，這個時間點，基本就是鴉片戰爭時期，這是一個國弱民貧的時代。他出身在安徽黟縣的一個知識分子家庭，其父黃仲和擅長篆學，所以他從小就受影響。到14歲時，太平軍與清軍在他的家鄉爭戰，為了生存，他只好離開家鄉去了南昌。到南昌之後，主要的營生就是隨同兄長開照相館，但並沒有間斷操刀治印，直到34歲離開南昌去廣州。

（黃牧甫：末伎遊食之民）

這一段時期是他的篆刻入門期，翻翻他早期的《心經印譜》就會知道，這段時期的黃牧甫，所學甚雜，他的作品裡，既有浙派的東西，也有鄧石如的東西，甚至浙、鄧兩派的印家，他也不只學其一家，丁敬、陳鴻壽、鄧石如，吳讓之……看到誰就學誰，甚至作品中還有工匠式的俗品，沒辦法，他這一段時期，是真正的“末伎遊食之民。”要生存，流行的東西他必然躲不過，此時的他，沒有真正學習漢印，他對漢印的理解，多從浙派作品中輾轉而來。

到廣州之後，黃牧甫眼界大為開闊，他一方面專心致志學習吳讓之，一方面開始有機會真正臨摹秦漢古印，在這兩年的時間內，他既學到了吳讓之極其熟練的“衝中帶披削”的篆刻刀法，又在漢印中得到了平正質古的氣息。

（黃牧甫印面放大看刀痕）

36歲時，他得到了到北京國子監南學學習金石之學的機會，在近三年的時間裡，他在當時全國最高的學府裡，吸收了金石學的營養，同時也見到了大量的金石文字、秦漢印章古器物，由此眼界大開，他開始了漸漸形成自己的風格，也同時漸漸從吳讓之模式中跳出來。此一時期的作品，既有爽駿、明快，追求光潔爽健的線條，又極富高古金石之美。

（黃牧甫的邊款）

約四十歲上下，黃牧甫在篆刻上終於有所突破，或者說他自己風格終於形成，總結一下，大致得益於師法吳讓之的基礎之上，在見識大量的金石文字、古璽漢印的過程中，以多年的篆刻實踐作鋪墊，以及對趙之謙深入的研究和取法。

二、黃牧甫印風的源頭

黃牧甫印風的真正源頭是趙之謙，沙孟海在《印學史》一書中，直接把黃牧甫喬增劬附在趙之謙一章之後，具體的結論是：吳熙載（讓之）、趙之謙兩家不約而同地分頭髮展鄧派印學之後，全國學者無不拋棄舊法，競效新體。按其實際，吳熙載純從鄧出，趙之謙兼師徽、浙兩宗，不以鄧派自居，我們看來，他的主要精神還是原本鄧氏。黃士陵遠宗鄧氏，近法吳、趙，尋其氣息，傾向趙之謙為多。”這是名家的結論，實際上，黃牧甫在印章邊款裡也多次提到趙之謙，比如：

“仿古印以光潔勝者，唯趙撝叔為能，餘未得其萬一。”（寄庵）“趙益甫仿漢，無一印不完整，無一畫不光潔，如玉人治玉，絕無斷絕處，而古氣穆然，何其神也。（歐陽耘印）再比如：印人以漢為宗者，惟趙撝叔為最光潔，鮮能及之者，吾取以為法。”（臣錫璜）“趙撝叔以椎鑿法刻‘福德長壽’四字，牧甫仿其意。”（福德長壽）……

（福德長壽：刀法爽利，印面光潔）

他時不時就會有一方印提及趙之謙，現在我們看黃牧甫的印，其光潔的印面風格，疏密強化的章法，都來源於趙之謙。

更重要的是，他借鑑了趙之謙“印外求印”的創作模式，他以趙之謙為起點，更廣泛地印外取法，將吉金文字納入印面，並以之與古璽、漢印等古典實用印章文字多方取法，最終形成了自家印風。

我們說黃牧甫的印好，不僅是因為他的線條刻得直，還有看他印面所蘊含的豐富的金石氣息（這個氣息的形成，非長期薰染與練習不可得），同時還要注意他把吉金文字與古璽印式相結合的能力與創新精神。

今天我們要讀的這方印，就屬此類作品。

三、一方“古璽+金文”印

今天要讀的這方印，以古璽三晉闊邊細朱印式為樣式，以金文文字為入印文字：

（黃牧甫：頤山）

1、方圓結合

我們無數次提到一方印中的方圓元素兼具是一方印的綜合審美特質，無方則無骨力，無圓則失嫵媚，同時，篆書本身是圓，印章形式是方，“方”和“圓”這是一對在篆刻創作中時時要在腦海裡謹記的兩個字。

具體到這一方印：“頤”字多用圓筆，“山”字多用方筆。但方與圓並不完全生硬，“頤”字雖然以圓為主，但在一字之中，又有多處方筆結合。同理，山字多用方筆，外部方方正正，細看內部的線條交接處，又處理成圓筆，你看，即便是可以處理成直直愣愣的山字的左右兩豎，他也處理成了“鐵線”一般的富有圓勢張力。如圖：

（方與圓的結合）

方與圓的結合，才有平正中庸之美，謹記，謹記。

2、疏密

這又是“一對兒”必須考慮的極重要的篆刻概念。這也是鄧石如、趙之謙之後，被印人們特別強調的章法原理。結合這方印，使用的是金文文字，頤字字形天然繁密，山字字形天然稀疏，他並沒有把山字處理得勻滿，而是在印的左上角與左下角都留出了面積較大的空地。使整方印“密處不透風，疏處可走馬”，為了營造朱文連成一片的視覺效果，山字的中豎使用了金文特有的加粗效果。如圖：

（疏密視覺效果）

這方印的疏密是極平常的手段，我們可以理解為疏密在他的心中已經成了不需要特別考慮的章法原則。對於初學者來說，疏密概念卻是一個需要著重培養的章法理念。（我們在之前的文章裡已經說過，疏密營造手段很多，不只完全依賴於天然字形。請注意回看。）

3、欹側錯落與安穩

古璽印式文字與文字之間基本全靠天然字形穿插依託，但到了文人篆刻，加入了更多的巧思，比如這方印，本來可以平平正正的“山”字，他也刻成了微微向右傾斜的欹側之勢（方法是底橫左側略高），用以與頤字左邊的部件形成力量上的對抗，因為中間的這個部件，在金文裡太難擺平衡了，它需要從左面橫向的支撐。

右部的“頭重腳輕”的“頁”部實在難以求得穩定，作者使之平衡安穩的方法，一是上部的兩橫儘量保持平正，底部的長長的一筆接到了粗壯的底邊上，雖然上部枝繁葉茂，到底是有“根”的，求得了安穩紮實。

當然，這方印的安穩，主要還是依託於三晉古璽印式的闊邊。厚厚的邊框，不僅給不方正的字形增加了約束力，同時也給整個印面賦予了極強的方形印章屬性。如圖：

（欹側錯落與安穩的手段）

當然，這方印值得一提之處還不止這些，如果往細了讀，還有兩個小點的跳動與不同形態；邊框內沿的光潔與求變（右上與右下的細節）等等。

（黃牧甫的印面）

看完今天這一方印，你還覺得黃牧甫只是把印刻得光潔，把線刻直那樣簡單嗎？

（【布丁讀印】之46，部分圖片引自網絡，版權歸原作者所有）