今天，“水墨”的概念早已不再侷限於傳統中國畫的體系之中了。自20世紀90年代吳冠中提出“筆墨等於零”的藝術思想後，“中國畫”這一稱謂便迅速地被更具寬泛意義與時代特色的“新水墨”“當代水墨”等名詞替代。
吳冠中《周莊》
一時間，以傳統水墨媒介之名行當代藝術創作之實的水墨革新層出不窮。近年，“新水墨”畫更是在藝術市場的助推下幾掀波瀾，其發展勢頭之快、熱度之高讓人始料不及，但狂飆突進的背後往往充斥著浮躁和問題，文化內涵的缺乏、與傳統的斷層、淪為個人情緒的表達等詬病不絕於耳。
吳冠中《早春》
至今學界也無法對“新水墨”的概念給出一個有效的限定，更遑論評價標準與學術體系。“新水墨”作為一種權宜的稱謂泛指所有以傳統水墨為媒介但又新異於傳統中國畫的藝術形式。可以說，水墨之新已經發展到讓觀者迷惑的境地。我們不禁要問：中國水墨畫到底攀上了怎樣的“捷徑”，才製造出今天如此龐大的“新水墨”陣營？
吳冠中《雙燕圖》
有人說，水墨之新無非是在吸收西方現當代藝術的經驗和基礎上發展起來的，藝術家雖運用水墨材料，或用帶有水墨概念的裝置進行創作，但僅僅是將水墨作為一種載體，表達著帶有西方價值傾向的方法、思想和觀念，這種“新水墨”實質上是披著水墨外衣的當代藝術。
吳冠中《誰家大宅院》
還有不少“新水墨”所謂的創新，實則是對國外或其他藝術門類藝術語言的“借鑑”。此一現象頗似中國油畫的借鑑之路，只是比之更甚。
例如曾在中國當代水墨界比較火的南非女畫家馬琳·杜馬斯，很多年輕的中國畫家在看過她的作品後，都受其影響並爭相模仿。
馬琳·杜馬斯作品
事實上，在網絡資訊如此發達的今天，我們很容易就能從國外的畫家中找出一種新的風格或模式來進行轉換，爾後冠之以“創新”之名，“新水墨”似乎總跳不出也不願跳出此類的模仿之路。再者，“新水墨”的壯大在很大程度上也是市場助推下以金錢為導向的盲目求異。
吳冠中《觀魚》
不得不承認，“新水墨”的發展的確曾讓遇冷的藝術市場復甦，並掀起不小的收藏熱潮，而當代藝術的逐利性勢必導致部分水墨畫家不甘艱苦創作而去迎合市場，為新而新，虛造聲勢，從而產生了一批缺乏文化內涵、藝術價值低下的泡沫作品。如此創新，不得不讓人對“新水墨”的發展感到擔憂。
吳冠中《春風江南》
一味模仿與盲目求新讓“新水墨”的發展創新之路難免有種為尋求捷徑而橫衝直撞的浮躁感。在此，筆者並非要否定吸收西方當代藝術的經驗，也並非要倒向傳統復興論，而是要提醒中國當代水墨界的藝術家，冷靜下來，迴歸藝術創作的本真——真誠思考。
吳冠中《群鵝圖》
曾被“新水墨”這一龐大概念觸及的徐冰的裝置藝術《背後的故事》，似乎可以給我們啟示：藝術家雖然借鑑了西方裝置藝術的手法，並未真正使用水墨媒材，但卻創新性地觸及了中國文化核心中我們尚未認識的東西。
徐冰《背後的故事》 裝置藝術
徐冰談到，藝術是誠實的，《背後的故事》的巧妙轉換透露出的是藝術家對民族文化深厚的積累和真誠的思考。對水墨之新的批評不必侷限於媒材、傳統抑或是具體的門類之爭，在“新”字面前沒有什麼是不可突破的，但創新始終要基於對藝術真誠的思考。
徐冰《背後的故事》 裝置藝術
沒有這份真誠，浮躁的泡沫終將破滅。中國的當代水墨將繼續大膽前行，但需謹記：水墨之新是沒有捷徑可循的。
本文摘自《中國美術》2019年第1期
《水墨之新沒有捷徑》
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