今天，“水墨”的概念早已不再局限于传统中国画的体系之中了。自20世纪90年代吴冠中提出“笔墨等于零”的艺术思想后，“中国画”这一称谓便迅速地被更具宽泛意义与时代特色的“新水墨”“当代水墨”等名词替代。
吴冠中《周庄》
一时间，以传统水墨媒介之名行当代艺术创作之实的水墨革新层出不穷。近年，“新水墨”画更是在艺术市场的助推下几掀波澜，其发展势头之快、热度之高让人始料不及，但狂飙突进的背后往往充斥着浮躁和问题，文化内涵的缺乏、与传统的断层、沦为个人情绪的表达等诟病不绝于耳。
吴冠中《早春》
至今学界也无法对“新水墨”的概念给出一个有效的限定，更遑论评价标准与学术体系。“新水墨”作为一种权宜的称谓泛指所有以传统水墨为媒介但又新异于传统中国画的艺术形式。可以说，水墨之新已经发展到让观者迷惑的境地。我们不禁要问：中国水墨画到底攀上了怎样的“捷径”，才制造出今天如此庞大的“新水墨”阵营？
吴冠中《双燕图》
有人说，水墨之新无非是在吸收西方现当代艺术的经验和基础上发展起来的，艺术家虽运用水墨材料，或用带有水墨概念的装置进行创作，但仅仅是将水墨作为一种载体，表达着带有西方价值倾向的方法、思想和观念，这种“新水墨”实质上是披着水墨外衣的当代艺术。
吴冠中《谁家大宅院》
还有不少“新水墨”所谓的创新，实则是对国外或其他艺术门类艺术语言的“借鉴”。此一现象颇似中国油画的借鉴之路，只是比之更甚。
例如曾在中国当代水墨界比较火的南非女画家马琳·杜马斯，很多年轻的中国画家在看过她的作品后，都受其影响并争相模仿。
马琳·杜马斯作品
事实上，在网络资讯如此发达的今天，我们很容易就能从国外的画家中找出一种新的风格或模式来进行转换，尔后冠之以“创新”之名，“新水墨”似乎总跳不出也不愿跳出此类的模仿之路。再者，“新水墨”的壮大在很大程度上也是市场助推下以金钱为导向的盲目求异。
吴冠中《观鱼》
不得不承认，“新水墨”的发展的确曾让遇冷的艺术市场复苏，并掀起不小的收藏热潮，而当代艺术的逐利性势必导致部分水墨画家不甘艰苦创作而去迎合市场，为新而新，虚造声势，从而产生了一批缺乏文化内涵、艺术价值低下的泡沫作品。如此创新，不得不让人对“新水墨”的发展感到担忧。
吴冠中《春风江南》
一味模仿与盲目求新让“新水墨”的发展创新之路难免有种为寻求捷径而横冲直撞的浮躁感。在此，笔者并非要否定吸收西方当代艺术的经验，也并非要倒向传统复兴论，而是要提醒中国当代水墨界的艺术家，冷静下来，回归艺术创作的本真——真诚思考。
吴冠中《群鹅图》
曾被“新水墨”这一庞大概念触及的徐冰的装置艺术《背后的故事》，似乎可以给我们启示：艺术家虽然借鉴了西方装置艺术的手法，并未真正使用水墨媒材，但却创新性地触及了中国文化核心中我们尚未认识的东西。
徐冰《背后的故事》 装置艺术
徐冰谈到，艺术是诚实的，《背后的故事》的巧妙转换透露出的是艺术家对民族文化深厚的积累和真诚的思考。对水墨之新的批评不必局限于媒材、传统抑或是具体的门类之争，在“新”字面前没有什么是不可突破的，但创新始终要基于对艺术真诚的思考。
徐冰《背后的故事》 装置艺术
没有这份真诚，浮躁的泡沫终将破灭。中国的当代水墨将继续大胆前行，但需谨记：水墨之新是没有捷径可循的。
本文摘自《中国美术》2019年第1期
《水墨之新没有捷径》
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